時間：2022-10-26 16:05:47
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關(guān)鍵詞美時代調(diào)和引導審美標準
在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)，作為一個體現(xiàn)人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現(xiàn)出一種前所未有的開放狀態(tài)。面對這種開放和包容，尋美的藝術(shù)家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術(shù)家開始惶惑不安，開始懷疑傳統(tǒng)的一系列美的法則，甚至質(zhì)疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應(yīng)看到美還會引領(lǐng)時代的發(fā)展。下面我就這點談?wù)勛约旱南敕ǎ?/p>
第一，美體現(xiàn)時代的精神。
柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質(zhì)問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據(jù)時代精神（即體現(xiàn)在歷史中的絕對精神）把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程。可以說黑格爾美學和藝術(shù)理論的最大貢獻，不在于其具體結(jié)論，而在于他把藝術(shù)的風格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復(fù)興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統(tǒng)一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。
確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統(tǒng)的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現(xiàn)人面獅身的雕塑，出現(xiàn)飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統(tǒng)治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統(tǒng)治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統(tǒng)治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內(nèi)人們變態(tài)荒誕的心理傾向有關(guān)，都能從戰(zhàn)爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創(chuàng)造時代精神。
第二，美引領(lǐng)時代的發(fā)展。
不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構(gòu)的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？
大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質(zhì)財富以驚人的速度和規(guī)模被創(chuàng)造了出來，信息產(chǎn)業(yè)更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們?nèi)找媾蛎浀南M欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態(tài)，促成了因當代物質(zhì)過剩所造成的精神貧乏狀態(tài)。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術(shù)），都成為消費者社會心理實現(xiàn)和標示其社會地位、文化品味、區(qū)別生活水準高下的文化符號。所以藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術(shù)哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務(wù)者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現(xiàn)美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術(shù)的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。
一位哲人的一段話很適合用來形容現(xiàn)在的藝術(shù)界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現(xiàn)實，所以它不能轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回復(fù)到自身?！彼匀绻腥撕唵味w淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術(shù)，就是美，那未免太褻瀆了藝術(shù)，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關(guān)系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關(guān)系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發(fā)現(xiàn)那些真正美的、有生命力的藝術(shù)并不就是時代的代言人，它更是時代的領(lǐng)軍人。正如康定斯基所說：“藝術(shù)家是預(yù)言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內(nèi)在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術(shù)家是構(gòu)造一種文化的強有力的國王?！?/p>
記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復(fù)調(diào)性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結(jié)于對話,歸結(jié)于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當代的存在。
總之，不管時代怎么變，生產(chǎn)條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質(zhì)日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續(xù)引導人們?nèi)绾巍霸娨獾貤印薄?/p>
參考文獻
1、《藝術(shù)概論》王宏健文化藝術(shù)出版社2000年第1版
2、《藝術(shù)哲學》丹納人民文學出版社1981年版
3、《美術(shù)概論》王宏健高等教育出版社1994年第1版
畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文是高師美術(shù)專業(yè)實踐教學的重要環(huán)節(jié)，其質(zhì)量的高低直接影響著教學質(zhì)量。當前高師美術(shù)專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量管理方面取得了一定的成績，但也存在著諸多問題，主要凸顯在以下幾個方面。
一、缺乏適合以高師美術(shù)專業(yè)為特點的畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量管理體系
1.管理機制不健全，缺乏明確的責任意識。高師美術(shù)專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作教學管理實施過程中，各院校教學管理部門雖然針對學生畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文寫作制定了管理條例，且總體目標明確、管理嚴格。但在具體環(huán)節(jié)實施執(zhí)行過程中，院系、教研室、教師、學生缺乏明確的責任意識，管理機制不健全，出現(xiàn)了指導不力、管理不嚴的現(xiàn)象，缺乏嚴格的管理體系。在常規(guī)教學管理方面，雖然各院校教務(wù)部門也針對學生的畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作做了整體要求，如畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文的學術(shù)規(guī)范，以及指導教師職責，成績評定等制定了質(zhì)量管理要求，但未能根據(jù)高師美術(shù)專業(yè)的特點進行管理。如在畢業(yè)創(chuàng)作中，指導教師的選定，構(gòu)思構(gòu)圖，藝術(shù)形式，制作技法指導方面，在畢業(yè)論文方面的選題、開題，論文的撰寫，論文答辯和成績評價等方面，從局部到整體都表現(xiàn)出了這一缺陷。
2.缺乏嚴格有力的質(zhì)量監(jiān)控程序和管理過程。由于在畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文指導過程中，質(zhì)量監(jiān)控程序不明確，職責管理機制不健全等原因，教學效果和質(zhì)量要求沒有考核標準是普遍的現(xiàn)象。雖然在教務(wù)部門關(guān)于畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量管理要求條例中目標是明確的，但在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作過程中，在制定畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量監(jiān)控和管理目標、要求、指導教師的職責，以及在具體的實施過程中，都缺乏嚴格有力的質(zhì)量監(jiān)控程序和管理要求。
3.缺乏客觀的、規(guī)范的畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量評價標準。由于畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文的質(zhì)量監(jiān)控體系不健全，致使在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量評價中有失客觀、規(guī)范、公證現(xiàn)象。各指導教師評分標準不統(tǒng)存在著打分不夠嚴格，得過且過，出現(xiàn)了評定成績與實際水平不符，論文答辯走過場，指導教師護短等現(xiàn)象。這在一定程度上影響了畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文的質(zhì)量。
二、對畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作的意義認識不足
1.教師方面：由于畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文考核標準彈性較大，缺乏嚴格有效的質(zhì)量監(jiān)控程序，導致個別責任心不強的教師在指導過程中不能對學生嚴格要求，未能充分發(fā)揮指導教師的作用，指導、監(jiān)督不到位，從而存在著粗制濫造現(xiàn)象，嚴重影響了院校教務(wù)部門關(guān)于畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量管理要求，這也是畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文教學過程中存在的消極因素及質(zhì)量下滑的重要原因之一。
2.學生方面：學生在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作實踐環(huán)節(jié)中，思想不夠重視，有應(yīng)付了事的現(xiàn)象，即認為畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文的質(zhì)量好壞與就業(yè)不能直接掛鉤。因此，在創(chuàng)作與寫作中過于依賴攝影照片和網(wǎng)絡(luò)，態(tài)度不夠端正，不能盡心盡力地投入大量時間和精力完成畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文，有不負責任的消極態(tài)度，所以出現(xiàn)了畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量泡沫現(xiàn)象。由于學生的畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文缺少基本的學術(shù)準備，帶有很大的隨意性，使題材、選題缺乏應(yīng)有的學術(shù)價值和創(chuàng)新意識。這種現(xiàn)象影響了學生的藝術(shù)實踐能力和理論研究水平的提高。
3.社會方面：近年來，由于用人單位在招聘中只側(cè)重考察學生的工作能力，很少考察學生的科研能力。尤其是在中小學美術(shù)教師職業(yè)招聘考試中也是以筆試為主，而不對學生所學專業(yè)技能和學術(shù)水平進行考察。因此，導致學生對畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作不夠重視，其創(chuàng)作、寫作態(tài)度不嚴謹，得過且過，東拼西湊失范現(xiàn)象嚴重，造成畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文缺少必要的問題意識，創(chuàng)新意識，學術(shù)質(zhì)量低下。
三、文化修養(yǎng)和專業(yè)能力薄弱
教育學認為，學生素質(zhì)的高低是能否順利進行教學的重要因素，而藝術(shù)類學生文化課錄取分數(shù)線與文理科分數(shù)線相差甚遠。在對專業(yè)的選擇上，由于學生是理科不好學文科，文科不好學藝術(shù)，對美術(shù)不是發(fā)自內(nèi)心的喜愛，而是通過考前模式化，概念化的強化訓練。入學后學生在專業(yè)課的學習上不但文化課素質(zhì)差而且專業(yè)學習也難以進步，這是一個客觀存在的事實和不容忽視的主要原因之一。因此，提高美術(shù)高考的文化分數(shù)線，是提高學生寫作能力的關(guān)鍵，在專業(yè)課程學習中，隨課程進度讓學生撰寫論文，并在專業(yè)課實踐過程中進行創(chuàng)作構(gòu)圖實踐以提高學生的寫作能力和創(chuàng)作能力，彰顯畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文的真實價值。
高師美術(shù)專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量管理具有課程管理與實踐性教學環(huán)節(jié)的特點。因此，加強各管理層的基本職能，建立健全質(zhì)量管理體系，充分發(fā)揮指導教師的職能和作用，激勵學生的主觀能動性，促進學生畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量的提高，以考察學生專業(yè)技能和理論知識掌握的程度以及科研能力為目的，建立健全高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作多元的質(zhì)量管理體系，是亟待重視的問題。
四、畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文相結(jié)合質(zhì)量管理程序的理論基礎(chǔ)
近年來，高師美術(shù)專業(yè)本科學生的畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文粗制濫造、整體質(zhì)量下降是一個不爭的事實。其中畢業(yè)創(chuàng)作有的利用現(xiàn)有的攝影照片或從美術(shù)作品中東拼西湊“臨摹復(fù)制”現(xiàn)象嚴重。在畢業(yè)論文寫作上有的則是多篇文章的“復(fù)制粘貼”甚至抄襲、拼湊也不是個別現(xiàn)象。面對學生畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文教學中的消極因素和質(zhì)量下降問題，指導教師都很無奈，學校教學管理部門也找不到很好的應(yīng)對措施。在研究高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文指導的問題上，不少學校教務(wù)管理人員和指導教師也在努力探索如何解決質(zhì)量管理這一問題的新思路。由于高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文撰寫具有自身專業(yè)的獨特性，在教學過程中，我們倡導理論與實踐相結(jié)合，以質(zhì)量管理為目標，進一步提高畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量問題已不可避免地擺在我們面前。因此，創(chuàng)新高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作相結(jié)合的實踐教學管理模式，無疑是一個解決高師美術(shù)專業(yè)本科畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量下滑的辦法，它對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，實踐能力和理論水平，提高教學質(zhì)量具有積極意義。在教學中，應(yīng)從畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作實踐環(huán)節(jié)中探討解決問題的辦法。應(yīng)該體現(xiàn)高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作意義的真實價值。我在《高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作相結(jié)合的理論和實驗》的研究中提出“關(guān)于國外對本科大學生美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作教學的研究，所能涉獵的文獻資料以及對美國的大學生畢業(yè)創(chuàng)作教學的考察來看，美國的大學生不寫畢業(yè)論文，但是把美術(shù)專業(yè)的大學生畢業(yè)創(chuàng)作放在非常重要的位置，有四個多月的時間基本上都是指導學生畢業(yè)創(chuàng)作的教學過程，而且這種指導在表述的內(nèi)容上同我們的有相同之處，也有不同之處。畢業(yè)創(chuàng)作是畢業(yè)論文撰寫的前提，畢業(yè)論文的撰寫是畢業(yè)創(chuàng)作的繼續(xù)和深化，是相輔相成的兩個重要實踐環(huán)節(jié)。高師美術(shù)“畢業(yè)創(chuàng)作主要是一種形象思維，而論文寫作屬于抽象思維。畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作相結(jié)合，是學生把自己創(chuàng)作的具象思維過程和成果進行理論概括。這種理論概括是學生對自己的畢業(yè)創(chuàng)作進行分析和抽象概括”。它包括對創(chuàng)作素材的搜集與整理，構(gòu)思創(chuàng)意與構(gòu)圖表現(xiàn)，技法語言與材料運用分析，藝術(shù)個性、美學思想與文化精神的傳達等等，通過論文撰寫闡釋其審美主張與創(chuàng)作藝術(shù)見解在本研究領(lǐng)域的價值和意義。是學生通過畢業(yè)創(chuàng)作實踐環(huán)節(jié)對四年所學專業(yè)知識和理論研究成果的全面總結(jié)，是集中體現(xiàn)其綜合創(chuàng)作能力、科研水平和審美思想的創(chuàng)作文論，也是呈現(xiàn)畢業(yè)創(chuàng)作過程的重要環(huán)節(jié)和基本訓練之一。通過本專業(yè)領(lǐng)域特定問題研究呈現(xiàn)學生的專業(yè)綜合運用能力和創(chuàng)作能力的一種證明。因此，這樣也對學生畢業(yè)論文抄襲的現(xiàn)象起一定的制約作用。
五、制定質(zhì)量監(jiān)控體系和管理措施、強化過程管理
高校擴招、畢業(yè)生就業(yè)方式根本轉(zhuǎn)變，就業(yè)壓力大是高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量下滑的原因的一個方面。但是一個更為重要的方面是學生文化修養(yǎng)薄弱、學風浮躁，創(chuàng)新高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)文論寫作的教學管理模式，構(gòu)建畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文相結(jié)合的教學過程質(zhì)量監(jiān)控體系和管理措施、強化過程管理，提高畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量，扭轉(zhuǎn)高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文質(zhì)量下滑的趨勢，是我們研究的主要問題。
1.建立健全畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量監(jiān)控體系，加強教學實踐中各環(huán)節(jié)的過程管理。對高師美術(shù)專業(yè)學生的畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作教學進行質(zhì)量管理，充分考慮美術(shù)專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作的專業(yè)特點，在加強畢業(yè)創(chuàng)作和畢業(yè)論文質(zhì)量管理體系中，促進學生在構(gòu)思、構(gòu)圖，形式法則，技法語言進行探索；在畢業(yè)論文寫作過程中，指導教師通過指導選題、擬定寫作提綱、論文撰寫一系列實踐過程中，培養(yǎng)學生分析問題，解決問題的能力。
2.明確主導作用，確立指導教師和學生雙向選擇機制。教師和學生是教學中的基本主體，根據(jù)指導教師和學生自身的專業(yè)特點，確定畢業(yè)創(chuàng)作和畢業(yè)論文寫作的研究方向。在指導過程的不同階段，要求指導老師建立管理機制和評價體系，有效指導學生將所學專業(yè)知識通過畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文寫作的實踐教學活動，提高學生創(chuàng)新能力和綜合運用能力的一個教學指導過程和教學管理環(huán)節(jié)，以及專業(yè)教師檢測環(huán)節(jié)。充分調(diào)動各個環(huán)節(jié)的層次關(guān)系的積極作用，確立指導教師職責和質(zhì)量管理目標，切實提高指導教師履行質(zhì)量管理工作職能和監(jiān)督作用，加強質(zhì)量管理，可以較好地避免學生在畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作中“臨摹或復(fù)制”的情況出現(xiàn)。
3.加強質(zhì)量管理，嚴格評價標準。在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作過程的各個環(huán)節(jié)，建立健全質(zhì)量管理監(jiān)控機制，加強指導教師的職責和學生畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文寫作的主題作用。具體而言，主要是從以下幾個方面進行：第一是指導學生在研讀相關(guān)文獻資料與搜集創(chuàng)作素材的基礎(chǔ)上，切實有效指導學生解決畢業(yè)創(chuàng)作創(chuàng)意構(gòu)思、構(gòu)圖形式以及畢業(yè)論文的選題、開題。進一步確定創(chuàng)作構(gòu)圖小稿和論文寫作提綱等方面的指導工作，為提高學生畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量奠定良好的基礎(chǔ)。第二是在確定畢業(yè)創(chuàng)作定稿和畢業(yè)論文撰寫提綱的基礎(chǔ)上，加強對學生畢業(yè)創(chuàng)作大稿的繪制過程的嚴格指導。諸如形式美感，造型語言，創(chuàng)新意識，審美特征等。以及對畢業(yè)論文的撰寫過程的指導過程中，要以質(zhì)量管理為準則，把指導工作抓細抓實。第三是對學生畢業(yè)創(chuàng)作正稿的藝術(shù)效果以及畢業(yè)論文定稿的質(zhì)量管理，建立嚴格、科學、規(guī)范的評價標準。因此，在畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文實踐教學管理過程中不斷完善質(zhì)量監(jiān)控機制和教學管理體系，確保畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文質(zhì)量，彰顯畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文的真實價值。
4.借鑒西方發(fā)達國家本科美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作教學經(jīng)驗與理論成果“它山之石，可以攻玉?！痹谖鞣桨l(fā)達國家中大學美術(shù)教育起步比較早，發(fā)展較快，而且畢業(yè)創(chuàng)作實踐教學比較切合實際，值得我們學習和借鑒。特別是國外許多大學對本科學生沒有論文寫作的要求，但卻把畢業(yè)創(chuàng)作和創(chuàng)作文論的教學實踐放在了重要位置。在安排教學時間、教學實踐環(huán)節(jié)、指導過程與方法、評價機制與管理模式等教學環(huán)節(jié)，特別是畢業(yè)創(chuàng)作與文論寫作相結(jié)合的教學過程是值得我們借鑒的。由此可見，完善高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文指導教學質(zhì)量管理機制，構(gòu)建高師美術(shù)畢業(yè)創(chuàng)作與論文寫作相結(jié)合的教學過程和管理模式，可以實現(xiàn)實踐與理論的有機結(jié)合，真正達到學以致用的教學目的具有積極的意義。
5.合理安排藝術(shù)實踐、畢業(yè)創(chuàng)作和論文寫作時間并有明確的目標。（1）以提高高師美術(shù)專業(yè)本科生畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文整體水平為目的，從質(zhì)量監(jiān)控的視角透視教學環(huán)節(jié)和質(zhì)量管理環(huán)節(jié)，對美術(shù)專業(yè)學生的專業(yè)特點，知識結(jié)構(gòu)，學習態(tài)度等進行分析，制定有針對性的質(zhì)量管理措施，構(gòu)建高師美術(shù)專業(yè)為特點的畢業(yè)創(chuàng)作（設(shè)計）與畢業(yè)論文相結(jié)合的教學過程和教學質(zhì)量管理體系。（2）在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作的時間上提前一學期進行安排，周期延長。畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文時間提前進行，從原來的第八學期提前到第七學期進行畢業(yè)創(chuàng)作和論文寫作。（3）在畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作實踐環(huán)節(jié)中，要求學生畢業(yè)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作相結(jié)合，畢業(yè)創(chuàng)作是論文寫作的前提和基礎(chǔ)，論文寫作是畢業(yè)創(chuàng)作的繼續(xù)和深化。要求學生根據(jù)畢業(yè)創(chuàng)作的進度明確畢業(yè)論文撰寫目標，如畢業(yè)創(chuàng)作創(chuàng)意構(gòu)思、收集素材、構(gòu)圖形式與材料技法分析，繪畫思想與藝術(shù)精神的表達等。在創(chuàng)作實踐過程中，論文撰寫做到有感而發(fā)、有悟而寫，避免了選題的盲目性，創(chuàng)作實踐能力與理論研究能力不斷提高。
[關(guān)鍵詞]書法藝術(shù) 書法欣賞 書法作品
書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！惫B虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”
這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌?。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。
一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜
漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。
二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺
字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。
三、字勢是否自然
宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神?！彼^“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)?！蓖豸酥臅ㄖ浴蔼毶靡患抑馈?，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。
四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。
五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意
書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。
六、在欣賞書法作品時，要適當?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景
書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。
七、欣賞書法要有一定的藝術(shù)想象力，要防止以實論實
至于戲劇演出，由于戲劇是綜合藝術(shù)，由非常復(fù)雜多樣的各門藝術(shù)所組成，因此演出形式更是千變?nèi)f化?？v觀幾千年的演藝史，就是各種演出形式的不斷更迭變換的歷史。而現(xiàn)代演出的形式趨向于多樣化，不僅歷史上所使用過的各種形式都在使用，而且層出不窮地追求新的演出形式，標新立異，出奇制勝。對于形式的研究在世界各國已成為了一種時髦。舞臺已不再滿足于現(xiàn)實生活的復(fù)制，而要求更多的藝術(shù)加工和處理，使每一個戲都有它特有的表現(xiàn)形式，對觀眾具有更大的感染力和說服力。
舞臺布景有著它獨特的藝術(shù)語言，不再完全依賴于繪畫手段。各種新思想、新技術(shù)，被運用到舞臺上來。新的物質(zhì)材料取代了木框蒙布的傳統(tǒng)布景方法。塑料、有機玻璃、玻璃鋼、鉛皮、銅片、金屬結(jié)構(gòu)等，以它們特有的質(zhì)感，直接與觀眾見面。而各種投映景的運用又使戲劇演出的形式活躍和富于變化。觀眾正是通過各種布景所給予的視覺信息，激發(fā)想象，加深感受。現(xiàn)代的舞臺美術(shù)應(yīng)更多地運用形式感，在觀眾中引起一定的情緒反應(yīng)，使戲劇演出達到預(yù)期的藝術(shù)效果。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定的內(nèi)容決定一定的形式。WWW.133229.coM形式受內(nèi)容制約，內(nèi)容又必須通過形式來表達。而在一定條件下，形式也可以反過來作用于內(nèi)容，甚至在創(chuàng)作中起決定性的作用。形式本身也具有一定的審美價值。
為什么一個劇本可以有許多種不同的布景設(shè)計，而在戲劇舞臺上，同一形式又可以適應(yīng)于許多個不同戲劇的演出呢？前者是一個內(nèi)容可以用多種形式來表達，后者則是許多個內(nèi)容可以用一種形式來表達。
中國戲曲舞臺演出是程式化的。一桌二椅，城片火旗，約定俗成，可以適用于許多不同劇目的演出。這些砌末道具本身也具有了一定的審美價值，有它相對的獨立性。同一組城片，可以演《空城計》，也可以演《古城會》。戲劇的內(nèi)容不同，所使用的布景形式卻是相同的。猶如寶石，既可雕琢成人物，也可雕琢成花鳥果品，外形不同，而寶玉本身的晶瑩的美質(zhì)是相同的。
舞臺美術(shù)家的任務(wù)是要創(chuàng)造戲劇演出的外部形式，它不是圖解，而是以劇本創(chuàng)造為基礎(chǔ)的一種再創(chuàng)造。他要在與導演和演員的合作中力圖體現(xiàn)劇作的思想，創(chuàng)造與之相適應(yīng)的富有表現(xiàn)力的形式。這個工作常常要求藝術(shù)家付出艱巨的勞動，以旺盛的精力和堅毅的意志來努力完成。
在過去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計，卻缺乏對人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計手法，將作品設(shè)計觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設(shè)計內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于簡約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會對美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計者在進行藝術(shù)設(shè)計時盡量的將設(shè)計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
三、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風格經(jīng)過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的長遠發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
四、結(jié)語
但凡對尼采超人哲學有些了解的人，一定對這個名字不陌生——查拉圖斯特 拉，這個被德國人稱作“zarathustra”的人，其實就是古波斯圣者瑣羅亞斯德.
瑣羅亞斯德約于公元600——前520年創(chuàng)立了以天神為信仰的“瑣羅亞斯德教”.
[1] 瑣羅亞斯德教以代表光明和正義的阿胡拉·馬茲達為偶像，奉行經(jīng)典《阿維斯 陀》.
從創(chuàng)教之初到信者甚眾，再到從創(chuàng)教百年后曾遭受沉重打擊，到重登“寶座” 并向歐亞大陸迅速傳播，瑣羅亞斯德教經(jīng)歷了一個漫長的傳教過程：早在波斯阿 契美尼德王朝（前550-前330年）被奉為國教；到亞歷山大征服波斯的希臘化 時期（前330-前144年），該教勢力削弱；在帕提亞王朝（前141-224年）得以 恢復(fù)；至薩珊王朝（224-651年，相當于中國的三國至唐代），它重新被奉為國 教，進入強盛時期.
[2] 大約就是在這個時期，瑣羅亞斯德教傳至古代中國.
因其崇拜火與光明，人稱“拜火教”；因其是經(jīng)過改良的崇拜胡天神的波斯 馬茲達教（對胡天的崇拜也就是對日月星辰的崇拜），“祆，從天”，故在古代中 國也稱之為火祆教或者祆教。wWW.lw881.com陳垣先生在《火祆教入中國考》中認為，祆教傳入 中國當是在南朝梁和北魏時期，但限于當時的條件，這種說法并不足采信。后王 素先生在《魏晉南朝火祆教鉤沉》中認為：其實，早在公元226年薩珊王朝建立 之前，火祆教就已經(jīng)在中亞一帶盛行起來了；且伴隨著陸路絲綢之路的開通，佛 教僧侶和商人們的往來，很可能成為祆教得以傳播的重要途徑和傳播主體，也即 此，中國大陸才對祆教有所知悉.
“祆”字出現(xiàn)在漢代之后，其在《說文解字》中并未被收錄，而直至隋末唐 初才出現(xiàn)。宋·徐鉉《說文新附》中，對“祆”做如下解釋：“祆，胡神也。從 示，天聲。”；而徐鉉的弟弟徐鍇在其《說文系傳》中，又對其做如下補充：“祆， 胡神也。從示從天。”；而清代的王玉樹在其所著《說文拈字》中講到：“祆本番 俗所事天神，后人因其涉神加示耳。”至此，我們才可以明確的相信，祆字是與 天神確切相關(guān)的.
祆教尊崇善惡二元論，即善神與惡神兩個體系，對世界的認識也是建立在“善惡二元”這樣的基礎(chǔ)之上的。該教認為火是善神的兒子，象征著神的絕對和至善.
因此，禮拜圣火是教徒的首要義務(wù)。祆神，很多當代學者認為是瑣羅亞斯德教的 最高善神阿胡拉·馬茲達。但是，在古代中國人的心目中，祆神似乎是一個擁有 更多變相的神明，而未必僅限于這位最高的善神。在古老的瑣羅亞斯德教神系中， 就有眾多的善神，且有時每個善神又有眾多的變相；并且在經(jīng)由中亞的傳播過程 當中，人們還將當?shù)氐闹T多傳統(tǒng)的地方神祇加入進來，從而呈獻給古代中國的瑣 羅亞斯德教祆神，必是一個龐大的善神體系。而古代中國人不可能把這些神們， 分個清清楚楚，很可能是把該教所崇拜的神都視為祆神。這在敦煌文書中有云“火 祆廟中有素書，形像無數(shù)。”所以，我們與其把阿胡拉·馬茲達一個人視為祆神， 不如把祆神看做是古代中國人對瑣羅亞斯德教眾善神的泛指.
古代中國的祆教傳播，主要經(jīng)絲綢之路進行傳播，因此也必定經(jīng)過敦煌、河 西走廊直至漢中地帶。另外，我們知道，宗教的傳播作為一種精神層面的上層建 筑，往往是借助美術(shù)或者建筑作為手段和載體的，祆教也不例外。所以，今天我 們發(fā)現(xiàn)的地上地下的祆教美術(shù)遺存也多在這些地帶發(fā)現(xiàn).
關(guān)鍵詞：水彩畫；特色；造型；形象；風格；色彩
水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對于水彩畫的創(chuàng)作與學習，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。
具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—
a．造型的集中性
水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：
其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。
其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作?！雹偃R辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼耍十嬤x擇的瞬間形象，應(yīng)當是事物發(fā)展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。
其三是以靜止顯動態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過靜止的畫面表現(xiàn)動態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態(tài)的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。
由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來實現(xiàn)它的集中性的。
b．形象的多樣性
水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。
而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統(tǒng)一，也是形與意的有機統(tǒng)一。例如一幅藍天大海的風景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。
由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。
因此，水彩畫的學習與創(chuàng)作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。
c．風格的寫實性
水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當代著名美學家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學是強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說’是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說’則成為中國先秦美學的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>
作為寫實主義風格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現(xiàn)。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。
d．色彩的獨特性
水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。
注釋：
①②轉(zhuǎn)引陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學導論》第321頁，哈爾濱：北方文藝出版社207版。
