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巫，《說文》釋巫即祝也，意為“女能事無形以舞降神者也”。《辭?！丰屛诪椤把b神弄鬼替人祈禱為職業(yè)的人”。儺在古代典籍中也有許多記載?！对姟ばl(wèi)風·竹竿》載有“佩玉之儺”?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》載有“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”?！抖Y記·月令》載“天子居宮室左個，乘玄輅，駕鐵驪，載玄旌，衣黑衣，服玄玉，食粟與彘，其器閎以奄，命有司大難(儺)旁磔，出土牛，以送寒氣”?！吨芏Y·占夢》載有“事儺以占夢”。《周禮·夏》中載“事儺驅(qū)疫”?！秴问洗呵铩ぜ驹啤份d：“天子居玄堂右個……命有司大儺旁磔。”高誘注：“大儺，逐盡陰氣為陽導也，今人臘歲前一日擊鼓驅(qū)疫，謂之逐除是也?！薄逗鬂h書·禮儀志》載：“先臘一日大儺，謂之逐疫?！辈⒃敿氂浭隽藵h代宮廷大儺的恢宏場面和具體過程，以及方相舞等儺舞。這些記載或解釋，把巫看作以舞降神的人，裝神弄鬼替人祈禱為職業(yè)的人，把儺描述為祭祀和驅(qū)鬼逐疫的民間活動和宮庭活動，以及占夢活動等等。
上述解釋是一種現(xiàn)象學的解釋，沒有將巫與儺放在人們的生存方式、活動方式中宏觀地考慮。本文認為，巫和儺作為一種文化，是人們在神鬼觀念支配下的一種生存方式、行為方式、活動方式，及其物質(zhì)和精神的成果。具體地說，是在萬物有靈觀念、圖騰觀念、鬼神觀念支配下的人們的一種活動方式及其成果。
巫文化是一種有神論文化，它是原始社會早期由無神論狀態(tài)進入到有神論狀態(tài)的主要表現(xiàn)，就其本質(zhì)考察，它是舊石器時代中后期人們在萬物有靈觀念和圖騰崇拜支配下的重要采集方式、漁獵方式及其成果。從支配人們活動的觀念結構看，巫文化中居于主導地位的是“萬物有靈”的觀念和后來的圖騰崇拜，尤其是其中的鬼神觀念。這種觀念認為萬物都是有神靈的，上至日月星辰、風雨雷電，下至山川大地，湖泊海洋，花草樹木，飛禽走獸，蛇蟲螞蟻……皆莫例外。這些神靈無時無刻不在影響和左右人們的生存和發(fā)展，進而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化觀念體系。
從活動方式看，在巫文化觀念指導下的各種活動，事先要祭祀神靈，祈求神靈保佑活動順利成功，并問卜以占吉兇?；顒又幸⒁庾裱鞣N禁忌，不觸犯神靈，不得罪神靈；事后要酬謝神靈，并祈求神靈繼續(xù)佑護自己。遇到災疫時，就驅(qū)鬼逐疫。采集如此，漁獵如此，交往和日常生活也如此，這就是巫文化的勞作方式、交往方式、生活方式，進而沉淀為一種思維方式。
從活動結果看，人們在這種特征的勞作、交往、生活中，就創(chuàng)造出帶有濃厚神靈崇拜特征的巫文化產(chǎn)品。在舊石器中晚期的考古發(fā)現(xiàn)中，有北京山頂洞人在尸體上撒赤鐵礦粉末的遺跡，山西峙峪人在骨頭上刻獵駝鳥、羚羊圖的圖騰，臨澧竹馬村人帶有封閉式涵洞的高臺式祭壇。祭壇的出現(xiàn)，表明了在舊石器晚期，就已經(jīng)出現(xiàn)了專事祭祀的巫文化活動。這些物質(zhì)性的東西，滲透著當時人們思想上的神靈意識和圖騰觀念，是這些巫文化思想觀念的物化表現(xiàn)。這些活動結果的物質(zhì)性遺跡本身就是遠古時代人們的巫文化精神產(chǎn)品。巫文化傳承到農(nóng)耕時代，就演變?yōu)閮幕?。儺文化是巫文化發(fā)展的高級階段(林河《中國巫儺史》，花城出版社2001年版第32，231頁)。但它在勞作方式、神靈觀念、祭祀對象、祭祀方式、祈求內(nèi)容等方面，都出現(xiàn)了一系列明顯的變化。
第一，形成的實踐基礎已由原始的采集、漁獵勞作逐漸過渡到農(nóng)耕勞作。勞動對象已由原來的森林、河流、動植物等眾多對象縮小為較小范圍的土地和家圈禽獸等；勞動工具已由原舊石器逐漸演變?yōu)樾率骱吞掌鳎酥两饘俟ぞ?；勞動條件由依賴于茂密的森林草原及眾多的飛禽走獸和魚類等水生動物，轉(zhuǎn)換為依賴于風調(diào)雨順、無災無疫等；勞作方式由原始的集體采集、集體漁獵逐漸過渡到集體的種植、養(yǎng)殖等家耕勞作方式。勞動產(chǎn)品已由天然的植物果實、蚌螺魚蝦和弱小野獸，轉(zhuǎn)變?yōu)榧Z食牲口等等。嶄新的勞作方式必然形成嶄新的神靈觀念和價值觀念等。
第二，支配人們的泛神觀念發(fā)展為主神觀念。在采集和漁獵時代，影響人們勞作與生活的因素寬泛而眾多，由此形成泛神觀念。在農(nóng)耕條件下，影響人們生存繁衍的因素減少而相對集中，由此逐漸形成相對穩(wěn)定的主神觀念。武陵山民奉盤瓠()、辛女或伏羲、女媧為祖神，在儺文化中則稱之為儺公儺母，然后才是鳥神和太陽神、狗神和豬神、虎神，以及其他神祗。這是依其對于人類自身生存發(fā)展的地位作用而確定的?？梢?，神祗觀念的變化實質(zhì)上是人們關于外部事物價值觀念的變化。
第三，神靈的崇拜方式出現(xiàn)了一系列重大變化。一是崇拜對象集中為某些主神，形成以主神為軸心的儺神系統(tǒng)。二是崇拜程序化、問卜規(guī)范化、祭祀禮儀化和活動歌舞化，并逐漸出現(xiàn)了祭祀的組織機構、專門的場所和專職人員即巫師(如方相氏)，并形成廣泛的民儺、鄉(xiāng)儺、軍儺、寺院儺和大規(guī)模的宮廷儺(官儺、國家儺、天子儺)。三是崇拜的內(nèi)容逐漸系統(tǒng)化，形成與農(nóng)耕勞作、交往、生活密切相關的系列教義，諸如儺神起源、創(chuàng)世說、一年四季的勞作內(nèi)容等。四是崇拜的形式多樣化。活動形式除了祭祀、祈禱之外，還有安壇、接龍謝士、還愿、打解、度關等。表現(xiàn)形式除了以面具扮演各種神祗外，還有符、咒、訣等形式，實現(xiàn)神鬼人之間的溝通，傳達儺神之意。五是崇拜的目的也多樣化了。除了驅(qū)鬼逐疫，去災免難之外，還有請神、娛神、謝神，祈求風調(diào)雨順、五谷豐登等。這些變化使儺文化成為文化的觀念體系和系統(tǒng)有序的操作過程，使之成為上至宮廷下至民間的普遍性的社會活動。這種活動集生產(chǎn)、生活、祭祀、娛樂、教育于一身，成為人們綜合性的活動方式。
儺文化雖然同巫文化存在若干顯著區(qū)別，但它作為巫文化的繼承與弘揚，在本質(zhì)上同巫文化又是一致的。
第一，在崇信鬼神，并以巫師溝通神、鬼、人之間的關系，以巫師活動祭祀和祈求神靈、驅(qū)鬼逐疫等本質(zhì)方面，儺文化對巫文化是一脈相承的，是一致的。
第二，在神祗崇拜方面，儺文化繼承了巫文化的多神崇拜觀念。儺文化雖有崇拜的主神，但主神之下，卻有許許多多的神祗，是以某神為主的泛神體系。其所崇拜的主神在不同的地域和民族中，又有所不同。加之兩千多年來，儒、道、釋等教諸神融入儺文化之中，使之信仰與崇拜的神祗較之于遠古時代的巫文化更加寬泛。
第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、溝通鬼神、傳達鬼神之意和驅(qū)鬼逐疫而顯示其神秘性。儺文化不僅如此，還將這些活動程式化，形成一整套請神、祀神、娛神、謝神、送神等系列活動，并使之貫穿于人們的一切活動之中，加之以驚心動魄的儺技、儺戲等形式表現(xiàn)出來，更凸顯其神秘性。
第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于遠古的原始社會，儺文化也早在五千年前的遠古農(nóng)耕時代、新石器時代就出現(xiàn)了。儺文化直接繼承了巫文化的原生野性。這種原生野性表現(xiàn)在很多方面。一是直接體現(xiàn)從動物中脫穎出來的性。如以的形式祭神娛神等。二是儺事活動中對的粗俗表演和刻意渲染，對生殖器的高度崇拜等。三是在敬神的同時，也驅(qū)神咒神，戲噓神靈，對神靈大不敬的原生反叛性等。
正因為儺文化對巫文化的繼承性，本質(zhì)上的一致性，人們往往將二者合稱在一起，稱之為巫儺文化，或?qū)幕Q為巫儺文化。
從上述關系可以看出，儺文化是高級的巫文化，是人們在儺神觀念支配下的活動方式，是以敬奉儺神為主的多神論信仰的觀念體系和操作系統(tǒng)，是人們在農(nóng)耕生息過程中祀奉儺神的綜合性活動。
【原文出處】懷化學院學報
【原刊期號】200403
【原刊頁號】53～55
【分類號】G0
【分類名】文化研究
【復印期號】200502
摘要：文章綜述了巫文化研究的既有成果,界定了巫文化的概念與內(nèi)涵,并對中國巫文化的總體發(fā)展歷程略作了概要性描述。
關鍵詞：巫文化；巫師；巫術儀式；巫術工具
在全世界范圍之內(nèi),巫文化都曾盛極一時,甚至“在技術發(fā)達的現(xiàn)代文化形態(tài)中,仍有人相信巫術”[1]。有鑒于此,我們有必要認真總結前人研究成果。
就西方而言,古希臘時期的荷馬著作中就提到了巫術；古典時期最著名的女巫是傳說中的美狄亞；賀拉斯《諷刺詩集》描述了女巫施術過程；《圣經(jīng)》中包含了巫術的資料；從中世紀至18世紀晚期,西方強烈地反對巫術,根據(jù)《圣經(jīng)》相關教條進行消除巫術的公審和處決,因此遇難者至少達數(shù)十萬之眾,英國移民將巫術帶到美洲殖民地；直到20世紀,在西方仍有關于巫術之指控。在19世紀以來的學術實踐中,對于巫術的研究,成為人類學的重要課題。其中較有理論價值的著作至少有《金枝》、《巫術科學宗教與神話》、《巫術奇觀》；國外學者對中國巫文化的代表性成果則有英國韋利、美國孔飛力、韓國文鏞盛的重要著作。就中國學術文獻而言,殷商時期的甲骨文皆由卜筮而產(chǎn)生,故可視為巫文化之第一批材料,其后之《易經(jīng)》、《山海經(jīng)》等傳世典籍保存大量巫文化的資料。秦人焚書,猶存巫書,漢代承平,除協(xié)書之律，自斯時始,有劉歆《七略》中的《術數(shù)略》以迄清代紀曉嵐《四庫全書總目提要》中的“數(shù)術類”所含等7大類巫術文獻[2],這大致反映了當時官方意識形態(tài)中巫文化的學術地位與知識譜系。西學東漸以來,現(xiàn)代學術漸次建立,華人學者貢獻出巫文化研究力作者代不乏人。檢閱巫文化研究史,這些優(yōu)秀著作至少有江紹原《發(fā)須爪：關于他們的迷信》、李安宅《巫術問題的解析》、陳夢家《商代的神話與巫術》、林履信《“巫”與“史”之社會學的研究》、楊慶堃《中國社會中的宗教》、羅香林《流行于贛閩粵及馬來亞之真空教》、許地山《扶箕迷信底研究》、饒宗頤《歷史家對薩滿主義應重新作反思與檢討》、王貴元《女巫與巫術》、趙仲明《巫師、巫術、秘境》、宋兆麟《巫與巫術》、高國藩《中國巫術史》、詹鄲鑫《心智的誤區(qū)》、胡新生的《中國占代巫術》、張光直、晁福林的同名著作《商代的巫與巫術》、羅義群《中國苗族巫術透視》、陸群《民間思想的村落——苗族巫文化的宗教透視》、王玉德《長江流域的巫文化》、陸群的《湘西巫蠱》、高國藩《敦煌巫術與巫術流變》等。近些年來,頗多青年學子在博士、碩士畢業(yè)論文中對巫文化有所研討,其中已出版或已在一定范圍內(nèi)擁有較高學術聲譽者至少有：劉永華《The world of rituals: Masters of ceremonies (lisheng,禮生), ancestral cults, community compacts, and local temples in late imperial Sibao（四保）, Fujian (China)》、皮慶生《宋代民眾祠神信仰研究》、劉黎明《宋代民間巫術研究》、王章偉《在國家與社會之間》、范純武《雙忠崇祀與中國民間信仰》、晏昌貴《巫鬼與祀》；目前尚未出版的有這樣一批：方燕《巫文化視域下的宋代四川女性》、張海燕《巴地巫文化與的關系研究》、李永遠《中的巫文化考證》、林賢東《商代巫覡研究》、吳婷《文學人類學視野下的巫文化》、嚴玉《巫文化藝術的美學內(nèi)涵》、杜鵑《中古時期西南地區(qū)的巫鬼文化》、趙麗彥《漢族民間信仰文化的保護與利用》、康文籍《宋代四川地區(qū)民間信仰研究》、彭維斌《中國東南民間信仰的土著性》、儲曉軍《魏晉南北朝民間信仰研究》、文忠祥《土族民間信仰研究》。另有其它著作如日本藤野巖友著《巫系文學論》,其中第一章“關于巫”的論述,“通過引用豐富的史料,從巫的起源,巫與政治及祝、宗、史官的關系,全面論述了中國古代巫的興衰歷史,給人以系統(tǒng)的感受”[3],李星星《曲折的回歸》有“土老師、苗老師、客老師”“巫文化與宗教并存”等節(jié)重點考察了四川酉陽今重慶酉陽的巫文化,白九江《巴人尋根》之第三章《巫風烈烈》,此類著作,雖非直接以巫文化為主題,仍值得予以關注。
這些著作,有的被譽為中國宗教研究的“圣經(jīng)”,有的成為經(jīng)典性著作,有的尚未完全公開出版,都為巫文化的推進作出了一定貢獻。筆者發(fā)現(xiàn),在研究中，常出現(xiàn)巫文化概念被混用的情況。正如童恩正所言；“隨著時間的推移和宗教的進化,在中國的記載中,‘巫’的含義在改變,‘巫術’和‘巫術崇拜’的含義也在改變”、“在某一地區(qū)可以稱之為‘巫’、‘巫術’、‘巫術崇拜’者,在同時的另一地區(qū)又未必合適”[4]。筆者認為,在研究中要將這些概念與巫文化區(qū)別開來。
關鍵詞：楚巫文化;《九歌》;降神;娛神;祈神;送神
巫是屬于宗教范疇的一個概念，是人、神之間溝通的的橋梁。巫的本質(zhì)是“一種虛構的超自然力”（張軍），它是社會生產(chǎn)力處于較低發(fā)展階段的產(chǎn)物。當時人們對自然的認識和把握還處于較低的層次，對很多自然現(xiàn)象不能做出正確的解釋，還有在一些自然災害面前無能為力，于是便把這一切歸之于一種超自然的神秘力量。而神則是這種力量的代表和象征。人們需要與神明相接，以祈福消災，于是就有了溝通神人的巫師的出現(xiàn)。巫主要盛行于民間，與皇室貴族的卜尹、祝、宗等宗教官一樣，其性質(zhì)是相同的。關于巫，《說文》巫部云：“祝者，女能事無形以舞降神者也?！薄秶Z?楚語下》云：“在男曰覡，在女曰巫。”（韋注：覡，見鬼者也。)巫原來特指“能事無形以舞降神者”的女性，后來成為一個泛指的概念，從事“降神”之業(yè)的男性也包括在內(nèi)。
楚國是一個巫風盛行的國家，而在戰(zhàn)國時期尤盛。楚國的這種尚巫的風氣和楚國不同于當時中原各國的特殊社會狀態(tài)有關。關于這一點，姜亮夫先生有一段論述：“至于南楚……絕大多數(shù)基本成員尚保存其氏族社會遺習，未嘗全部接受宗法制度，故楚統(tǒng)治者，雖向往學習中原文化，而未能從根本上解除舊習，其在朝君臣，仍習于蠻夷文明，而不自諱”（《楚辭學論文集》）。可見，楚對中原各國的相對獨立以及楚原始氏族形態(tài)的保留，是楚國“信巫鬼，重祀”的重要原因。楚上至最高統(tǒng)治者，下至平民百姓，對神鬼巫師的相信和依賴程度甚至達到了有疑必問的程度。有很多的記載可以說明這一點。如《史記?楚世家》記載共王有寵子五人，為了選定王位的繼承人，“乃望祭群神，請決之。”大至王位的繼承人，小至小病小痛，都要占卜問巫。楚人尚巫之事在其它典籍中也有不少記載。如《漢書?地理志下》說楚地之民“信巫鬼，重祀”，《淮南子?人間》說“荊人畏鬼”等。巫師在楚國的社會生活中扮演一個很重要的角色，他們能夠通神，能夠治病，能夠求雨，甚至還能夠制造災難。巫與神相通的方式主要有舞蹈、咒語等。他們在施行巫事時，常常進入如癡如醉的忘記自身存在的狀態(tài)，口中念念有詞，以這種方式來實現(xiàn)其與神相接的目的。
楚是一個信巫而重祀的民族，而巫文化也成為楚文化的一個重要組成部分?？梢赃@樣說，楚文化有很深的巫的烙印，巫也正是楚文化的特色之一。這種特色在《楚辭》中表現(xiàn)得非常明顯。巫在《楚辭》中占有相當重要的地位，《楚辭》中多次出現(xiàn)“巫”一詞，如“巫氛”、“靈巫”等，言巫事之處尤多?！冻o》是獨特的楚文化的產(chǎn)物，而《楚辭》對巫文化的保留亦功不可沒。正如姜亮夫先生所言：“巫在屈賦中地位重要，亦即在中國文學發(fā)展史乃至于中國社會發(fā)展史為一重要成份，而戰(zhàn)國之際，實為其大轉(zhuǎn)變時期，屈子生當此時，為吾人保留遺傳此一事象之真際，至為可貴。”（《楚辭學論文集》）因此，我們可以通過對《楚辭》的解讀，來了解楚國巫文化的某些特征。
《九歌》是屈原創(chuàng)作的一組祀神之曲，頗能夠代表楚巫文化的特點?！秴斡[》“楚之衰也，作為巫音”。此處“巫音”或是指《九歌》而言?！毒鸥琛返膭?chuàng)作背景是“其俗信鬼而好祠”的“楚國南郢之邑，沅、湘之間”；創(chuàng)作緣由是屈原“出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲”；創(chuàng)作目的之一是“上陳事神之敬”。通過對《九歌》的創(chuàng)作背景、緣由及目的的分析，我們可以看出其和楚巫文化的聯(lián)系是很緊密的。下面，我想通過對《九歌》的分析，力圖對楚巫文化的特點能有個粗略的把握。
巫文化總是體現(xiàn)在不同形式的巫事活動中，而《九歌》則比較完整地體現(xiàn)了這種巫事活動的全過程。張軍先生在其《楚國神話原型研究》一書中對這種巫事活動有一定程度的描述。下面，我想在其描述的基礎上，以降神、娛神、祈神、送神為序，結合《九歌》中的有關敘述，具體探討一下巫事活動各個階段的特點。
一、降神
降神是整個巫事活動的第一步，也是其它環(huán)節(jié)能夠進行的前提，因此它在整個巫事活動中也就顯得特別重要。同時，能否成功降神也是判斷一個巫師是否合格的標準。例如上文中提到的《說文》關于巫的解釋就有一個基本的要求：能降神。又如在《周禮》中提到司巫“凡喪事，掌巫降之禮”。都說明了巫的主要任務是降神、接神。
降神是巫祭活動中很關鍵的一步， 因此必須做好各方面的準備工作，包括時間、地點、服飾和儀仗等?！霸√m湯兮沐芳，華采衣兮若英，”（《云中君》）降神之前，巫師要沐浴更衣，清心自潔，以誠心事神。“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”（《東皇太一》），降神應選一個良辰吉日。“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下”（《少司命》），選擇了一個香草環(huán)繞的空閑清凈之室做為迎神的地點。又如在《湘夫人》中對迎神的時間和地點有一個精心的安排：“與佳期兮夕張”。此處的“佳”指所迎之神。選擇的時間是在神最宜降的晚上，地點是在精心鋪設的帷帳里，可見用心之勤苦?！皳衢L劍兮玉珥”(《東皇太一》)，降神要帶劍佩玉，儀仗華美，以示對神的敬重之意。
降神不僅要精心選擇時間、地點，沐浴更衣等，為了實現(xiàn)降神的目的，還應該準備一些神喜歡享用的東西，這樣才能引起神的興趣，使其能夠樂意降臨人間。楚巫降神的方式主要是以飲食降神。以飲食降神就是要準備好香潔飲食、美酒佳肴，以誘使神來享用，從而達到降神的目的?！稗ル日糍馓m籍，奠桂酒兮椒漿”（《東皇太一》），巫師以蕙草蒸肉而事神，佐以桂酒椒漿，飲食至潔至美。而這樣的精心準備都是為了示己之敬，以豐美的飲食來達到降神之目的。
二、娛神
神降臨了以后，巫師還要采用各種方式娛神，以使所降之神情怡志悅，這樣他才就可能愿意久一點地停留在人間，也才會答應人所求的事，賜人以福或解人之難。娛神的方式概括起來主要有歌舞娛神和以神人相戀的方式娛神。關于歌舞娛神，《九歌》中的描寫很多。即所謂“其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”（王逸）。而《九歌》也正是在這種為娛神而作的歌詞的基礎上加工潤色而成的?？梢姡愿栉鑺噬?，是巫事活動中最普遍的現(xiàn)象。如《東皇太一》中就有一段有關以歌舞娛神的描寫：“揚兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陣竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音兮繁會，君欣欣兮樂康”。“靈”（巫）穿著華美的衣服，在舒緩優(yōu)雅的鼓樂聲中“偃蹇而舞”，極盡娛神之能事，也收到了“君”（神）“欣欣兮樂康”的目的?？梢姡愿栉鑺噬袷钱敃r在巫事活動中運用得最為廣泛的一種娛神方式。在《云中君》中也有相似關于以歌舞娛神的精彩描寫：“靈連蜷兮既留，燦昭昭兮未央。蹇將兮壽宮，與日月兮齊光。”此處的“靈”即是指巫?！斑B蜷”指巫以舞悅神之貌。而“壽宮”則是娛神之處。而所娛之神則“然安樂，無有去意”（王逸注）。
此外，在《九歌》中還有很多關于神人相戀的故事，這在本質(zhì)上也是一種娛神的方法。如果說歌舞是以聲色娛神的話，那神人相戀則是以情娛神。在楚國時期，在楚人的眼中，神也具有世俗之人的七情六欲，這就為神人相戀提供了可能?！毒鸥琛分械纳袢讼鄲鄣那楣?jié)有一個特點，即如果神是男性，則由女巫扮演，反之亦然。正如朱熹在《楚辭辯證》中所說的那樣：“或以陰巫下陽神，或以陽巫接陰鬼”。
例如在《九歌》之《少司命》中就有關于神人相戀的精彩描寫“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”描寫了神人初遇的情景，頗含有一見鐘情的意味。接著又寫了神的飄忽不定，其志難知：“入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗”。以及由所愛的人不可知而發(fā)出的人生感慨：“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”。最后抒發(fā)了思而不見的悵惘之情。其中的“美人”可以理解為所求之神，而“余”則可以理解為巫師。寥寥數(shù)語，就把神巫之間初遇、猜疑以及相思之情寫了出來。在這種神巫之間戀情的描寫之中，無疑在很大程度上象征了神巫之間阻隔的消除。而在兩情相悅之中，也最大限度地起到了娛神的作用。
三、祈神、送神
巫之降神、娛神都是因為有求于神。所以，下面我就想從祈神的角度分析一下《九歌》中巫事活動的特點?！毒鸥琛分械钠砩裰帉懙帽容^隱晦，但其所祈之事依然有跡可尋。其一是祈神消災。例如楚沅、湘之間，常有洪水之患，于是就有了《湘君》中的“令沅湘兮無波，使江水兮安流”之求。還有在《九歌》中有不少贈人以香草的描寫，這也和消災（祓除）有一定的關系。如《湘君》中就有“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”的記載。這種贈人以香草的舉動，應該和除災避害有關。其二是祈神賜福、或是幫助自己實現(xiàn)愿望。如《湘君》之“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈”，就是希望能在神的幫助下，橫渡大江，實現(xiàn)其“揚靈”（王逸注：揚己精誠）之愿，而能君臣際合，有所作為。其祈神的方式也多種多樣，而以信物為約的方式最為普遍。信物有隨身佩帶之物、香草等。如《湘君》中就記載有以玉佩之類做為信物與神為約的情況?！断娣蛉恕分械摹板和≈拶舛湃?，將以遺兮遠者” 就是借香草以表己之誠信。還有一種就是將自己所穿衣服的一小部分撕裂下來做為信物,如《湘夫人》中就有把衣袖等投之江中的記載。
整個巫事活動的最后一個環(huán)節(jié)就是送神。而在《九歌》諸篇中，大都表示出了巫、神之間的依依惜別或思慕之情。如《云中君》中的“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，《湘君》中的“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”等就是此類。而《九歌》之《禮魂》則可以視為送神之曲。所謂禮魂，即以禮善終之意，也就可以理解為以禮送神?！抖Y魂》的最后兩句“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”，表達了以芳潔之物事神，永無終絕之愿。
巫是楚文化的一個重要組成部分。而楚巫文化在《楚辭》中得到了生動的記錄和保存?！毒鸥琛酚质恰冻o》中映巫文化最集中的部分。因此，通過對《九歌》的解讀，我們可以對楚巫文化有一個大致的認識和把握。
（作者單位：暨南大學文學院）
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關鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 現(xiàn)狀 巫文化
中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2014）05-0462-01
我國擁有三千多年的歷史文明，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量上，在世界當中都是首屈一指的。根據(jù)有關數(shù)據(jù)顯示，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量達到87萬項，可見我國在非物質(zhì)遺產(chǎn)資源上是多么的豐富。但近年來，隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀呈現(xiàn)令人堪憂的局面，如何保護逐漸消逝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為當前我國文化歷史保護的重要課題。筆者通過對重慶巫溪“巫文化”的現(xiàn)狀分析，來試圖為我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護提供一些策略方法，同時也希望能夠引起人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重視。
一、何謂“巫文化”
聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義是：“被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、 工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的？非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力?！薄拔孜幕眲t指的是我國古代巫咸國區(qū)域的特定文化遺產(chǎn)，是當時低下社會生產(chǎn)力背景下產(chǎn)生的特殊文化風俗，以“巫”為其文化的重要特征，表現(xiàn)為占星、占卜等類型的宗教活動，是先民樸素世界觀和精神寄托的一種再現(xiàn)，其遺風遺跡主要集中在現(xiàn)在的巫溪等地。
巫文化的產(chǎn)生，主要是由于巫師這個特定時間特定職業(yè)所衍生出來的文化。由于當時的生產(chǎn)力低下，人們的思維水平受限，對虛無縹緲的“神”有某種敬畏之心，巫師作為神與人溝通的媒介，成為當時先進文化的代表。比如說巫師為了能和神溝通，必然需要掌握大量的天文歷法知識，為了滿足虔誠信徒“驅(qū)鬼治病”的愿望，所以需要掌握相關的藥物原理。誠如民俗大師烏丙安所言：“古代的巫師因占卜需要，長年觀測天象，收集了大量天文知識，并摸索出了四季規(guī)律，中國農(nóng)歷、節(jié)氣劃分與此密不可分。巫師為‘驅(qū)鬼治病’，曾遍嘗百草，并發(fā)明簡單的制藥方法，這對中醫(yī)影響深遠。同時，古代一些文學作品的浪漫主義色彩也與‘巫文化’有關?！?/p>
巫文化產(chǎn)生之后，通關大量的戰(zhàn)爭和部落遷徙活動得到了廣泛的傳播，與巴楚文化開始融合。而后在秦滅六國一統(tǒng)天下之后，巫文化正式融入華夏文明的范疇，但始終能夠保持自身的獨特性，雖然期間也融入了儒釋道三家的文化內(nèi)涵，但本質(zhì)還是以“巫”為特色的文化傳承。巫文化內(nèi)容豐富多姿，是人類童年時期的精神印記，具有眾多文明濫觴的研究母題，它的“天人合一”、鹽文化、藥文化、巫歌巫舞文化等等，都極大的豐富了中華文明的內(nèi)涵，拓深了人類文明的廣度。
二、巫文化的現(xiàn)狀
在我國的歷史變遷之中，巫文化因為其詭異虛無的內(nèi)質(zhì)而飽受壓制，很多人都將巫文化簡單的概括為“裝神弄鬼的把戲”，這種偏見一直延續(xù)至今。但隨著專家學者的深入研究，越來越多人開始對巫文化背后的積極意義展開探索和發(fā)掘，這個沉睡千年的華夏文化終于獲得了再生。巫文化可謂博大精深，是人類早期文化的重要表現(xiàn)，更是華夏文明的根基，中國人類學會會長葉舒憲表示：“中華的傳統(tǒng)中，最重要的、根最深的就是巫文化?！?010年，政府成立了重慶華夏巫文化研究院，帶動了巫文化研究的熱潮。但熱鬧過后，還是難掩巫文化漸漸消失之痛，其存在問題主要如下：
一是政府的介入度仍是不夠。巫文化作為我國古文明的悠久文化，光靠幾個熱心學者的力量是遠遠不夠的，作為政府部門應該首當其沖的承擔起保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任。但是現(xiàn)實中，政府部門對巫文化的保護常常是走過場、打官腔、互推諉，不僅沒有認真的普查巫文化中整體遺留情況，對其中具有重要的文化價值也是視而不見，申報巫文化為華夏正宗的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目基本沒有。
二是國家對巫文化的資源保護投入?yún)T乏。對巫文化的歷史文化價值沒有真正發(fā)掘，一方面對巫文化僅僅只是停留在初級的帶動旅游業(yè)上做文章，只是追求短時利益，讓本該成為保護的巫文化，反而成了謀取利益的工具，急功近利之風導致巫文化的破壞和扭曲日益嚴重；另一方面對巫文化的保護工作一直沒有納入國民經(jīng)濟規(guī)劃之中，毫無系統(tǒng)保護措施，資源投入過低，保護觀念陳舊。
三是缺乏現(xiàn)行法律的保護。文物保護法僅僅是針對有形的物質(zhì)文化，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)沒有系統(tǒng)科學的界定，讓保護工作的開展沒有法律支持。
三、巫文化保護的措施
巫文化的保護無疑是我國文化延續(xù)上的重大事件，是功在千秋利在當代的項目，需要我們在認識上提高緊迫感。這樣一種沉淀這民族、歷史、文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對其的保護直接關乎我們民族文化的興衰，是落實國家科學發(fā)展觀的內(nèi)在要求，是實現(xiàn)社會主義社會可持續(xù)發(fā)展的必由之路。筆者認為可以從以下幾方面著手對巫文化的保護：
一是在立法上加強對巫文化的保護。不斷完善對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的法律體系建設，廣泛借鑒外國先進的立法規(guī)范，將以巫文化為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入法律的保護體系之中。
二是加強宣傳力度，讓民眾參與到保護行列之中。公眾的力量是無窮的，公眾的文化素養(yǎng)高低決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護程度的高低。為什么當前我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護顯得這么力不從心，就是公眾在態(tài)度上壓根不覺得這是一件大事，錯誤的認為跟自己生活毫無關聯(lián)，這是非常可悲的現(xiàn)實情況。作為我們共有的文化記憶，尤其需要我們自己親身參與進來，護守自己的根，才能真正擁有自己的文明傳承。所以，必須加大宣傳力度，如果不能引起廣泛的傳播，很容易就陷入淹沒無聞的境地，我們應該在教育體制上、社會影響力上多做文章，帶動國人從根本上轉(zhuǎn)變以往漠視的態(tài)度。
三是推進巫文化保護的體系建設。不僅要搞好普查工作，還要建檔建章建制，形成一系列的保護流程，對巫文化的管理、維護、研究都應該形成長效機制，國家加大資源投入，保護程度納入地方政績考核，并培養(yǎng)出一支相關的人才隊伍。
對于巫文化的神秘和其中的豐富內(nèi)蘊，怎么能不讓我們現(xiàn)世之人心動神往呢？作為中國歷史文化的獨特內(nèi)蘊和底色，巫文化無疑是支撐著一個國家文化厚度的重要基石，標識著一個民族的風土人情，只有不斷弘揚和繼承以巫文化為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才能讓國家文運昌盛，才能讓民族屹立不衰。而要做到弘揚和繼承，首先是要巫文化走入公眾視野，走出去是為了將文化傳承不衰，千萬別讓流傳了千年的巫文化在我們的手上消失殆盡。
參考文獻
[1]王文章，《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究》，文化藝術出版社，2013年
1.民間舞蹈是人體動態(tài)文化
民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現(xiàn)社會生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達意，抒懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰(zhàn)、祭祀和等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發(fā)展不平衡，許多少數(shù)民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過數(shù)百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原形態(tài)的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質(zhì)。它們的表演形式、風格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵，涉及到民族歷史、、生產(chǎn)方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
2.民間舞蹈的文化結構
歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創(chuàng)造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準確地揭示其全貌和特質(zhì)。
任何文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現(xiàn)民舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態(tài)，可分解為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”二種形式。二種形態(tài)的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態(tài)的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現(xiàn)為原生形態(tài)舞蹈的基本節(jié)奏、步伐、動律和體態(tài)的基因及其功能、文化內(nèi)涵，有選擇的保存和新形態(tài)的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構、表演環(huán)境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質(zhì)性、動態(tài)性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識形態(tài)，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。
二、民間舞蹈與當代社會轉(zhuǎn)型
1.“社會轉(zhuǎn)型”簡說
世界上的一切文化現(xiàn)象總是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，其變異性是永恒的，穩(wěn)定性是相對的，在社會轉(zhuǎn)型期尤其如此。1978年以來，我國社會發(fā)生了一系列重大變化，進入以經(jīng)濟建設為中心，發(fā)展生產(chǎn)力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型的加速期。何為社會轉(zhuǎn)型？社會學家認為：“‘社會轉(zhuǎn)型’意指社會從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，或者說由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程，說詳細一點，就是從農(nóng)業(yè)的、鄉(xiāng)村的、封閉的半封閉的傳統(tǒng)型社會，向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的、現(xiàn)代型社會的轉(zhuǎn)型。當我們說社會轉(zhuǎn)型時，著重強調(diào)的是社會結構的轉(zhuǎn)型。在這個意義上，‘社會轉(zhuǎn)型’和‘社會現(xiàn)代化’是重合的，幾乎是同義的?！薄?〕社會轉(zhuǎn)型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉(zhuǎn)型”這一社會學術語，而是想通過吸收社會學家的科研成果，在當代我國社會轉(zhuǎn)型的大背景下，從人文學科透視、分析傳統(tǒng)的民間舞蹈生存與發(fā)展的現(xiàn)狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現(xiàn)象。
2.民舞生存空間的變化
我們知道，歷史上由于我國各民族地區(qū)社會結構、經(jīng)濟類型、生產(chǎn)方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節(jié)聚會、生產(chǎn)勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數(shù)民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經(jīng)濟生產(chǎn)的快速發(fā)展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質(zhì)生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數(shù)民族聚居區(qū)，他們在發(fā)展富有民族特色的旅游業(yè)、民族貿(mào)易等地方經(jīng)濟中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網(wǎng)絡等現(xiàn)代化傳媒方式，認識世界，了解經(jīng)濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數(shù)民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產(chǎn)生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現(xiàn)代舞、卡拉ok等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統(tǒng)的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉(zhuǎn)型加速期，由于傳統(tǒng)文化因素和現(xiàn)代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉(zhuǎn)變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發(fā)生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復雜性的發(fā)展態(tài)勢。
三、民間舞蹈的時空移位與新包裝
1.民舞資源的開發(fā)與利用
90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經(jīng)濟的發(fā)展，促進了民族地區(qū)經(jīng)濟和文化的對外聯(lián)系，為該地區(qū)的社會進步和文化變遷創(chuàng)造了條件。許多少數(shù)民族地區(qū)大多奇山異水風景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風情，深厚的文化底蘊，因而旅游資源的開發(fā)與利用成為這些民族地區(qū)發(fā)展的首選項目，旅游業(yè)的發(fā)展使該地區(qū)走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風情園的熱潮，這些旅游景點規(guī)模不等，他們將各民族風格獨特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結合，交相輝映，使游客在一天或半天之內(nèi)飽覽民族風光。這一時期利用傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，采取文化搭臺，經(jīng)貿(mào)唱戲的現(xiàn)象十分普遍，甚至根據(jù)商品流通的需要生造出各種五花八門的節(jié)日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點或節(jié)日活動中，展現(xiàn)風土民情，渲染節(jié)日氛圍，增加活力和參與性，加強與商客游客的感情交流，創(chuàng)造寬松和諧的氣氛等，都發(fā)揮了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化時空的移位
民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節(jié)日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區(qū)都形成了獨特的節(jié)日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環(huán)往返，周而復始，不同的節(jié)日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風習。然而旅游景點的民族節(jié)日和歌舞表演，打破了原時節(jié)性和空間性的局限，反復再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發(fā)生了變化，其內(nèi)容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風俗約定，農(nóng)歷六七月間吃新節(jié)后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據(jù)說是春天后吹蘆笙驚動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發(fā)誓不再違犯。作為旅游點開發(fā)后，現(xiàn)在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節(jié)”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響?！?〕滇東南彝族地區(qū)也有此風俗，每年四月初八“跳宮節(jié)”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。
云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細人，邊彈大三弦邊跳《阿細跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統(tǒng)習俗過火把節(jié)，沒有表演成分，沒有商業(yè)性質(zhì)。節(jié)日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節(jié)日活動產(chǎn)生了質(zhì)的變化，節(jié)日期間國內(nèi)外、省內(nèi)外游客和商人大量涌來，其人數(shù)無數(shù)倍于當?shù)匾妥迦?。昔日彝家老少高舉火把游弋田間驅(qū)瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業(yè)性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節(jié)日的主體，變成數(shù)倍于本族人的外來者。
3.民舞形態(tài)的新包裝
民間舞蹈在新的時空環(huán)境內(nèi)，展示給游人的舞蹈形態(tài)大多是經(jīng)過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經(jīng)改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經(jīng)過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優(yōu)美，既保持了民間舞蹈的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發(fā)展，德宏地區(qū)成為國內(nèi)外旅游和經(jīng)貿(mào)的熱點，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現(xiàn)實生活的需要。80年代中，州歌舞團和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點，又規(guī)范發(fā)展了動作組合，很快得到傣族群眾的認可，特別受到廣大青年的歡迎。
全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎較好的民間舞更加煥發(fā)出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災驅(qū)邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領下邊擊鼓邊跳。經(jīng)整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規(guī)范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現(xiàn)了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發(fā)展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節(jié)奏、步伐、動律、體態(tài)的基礎上，進行了不傷筋骨強化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，適應了當代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態(tài)從原生或半原生形態(tài)向變異形態(tài)的發(fā)展演變。
四、多元、多樣、復雜性：90年代民間舞蹈的發(fā)展態(tài)勢
我國社會轉(zhuǎn)型的加速，促進了傳統(tǒng)民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發(fā)展呈多元、多樣、復雜的發(fā)展態(tài)勢，即民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復雜性，以便適應社會各方面的需求。
1.民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性
民間舞蹈文化的變遷，首先表現(xiàn)在其內(nèi)涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區(qū)遠近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節(jié)，都要在玉樹結古鎮(zhèn)草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿(mào)易交流等。90年代初，玉樹當?shù)氐牟貍鞣鸾谈鹘膛伤略?，把法舞《羌姆》搬上民俗?jié)日賽馬會進行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數(shù)百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內(nèi)不傳外的原則，即遵循在寺院內(nèi)由喇嘛僧侶表演的規(guī)則。現(xiàn)在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯(lián)合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一作法在全民信教的藏區(qū)很有積極意義?？梢哉f，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實的結果?！肚寄贰贩ㄎ璧淖兓?，不僅體現(xiàn)在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了人神同樂、宗教世俗化的發(fā)展。
民間舞蹈的內(nèi)涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現(xiàn)的。貴州黔東南苗族地區(qū)的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節(jié)日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯(lián)盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子?！?〕80年代以后，苗區(qū)的生產(chǎn)單位“家庭化”，加速了家庭經(jīng)濟的私有化，以家庭為單位的生產(chǎn)勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關系的人們之間發(fā)生。由此給人們提出了恢復“江略”團結的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強群體之間的心靈交流增強認同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內(nèi)涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空間的多樣性
民間舞蹈生存?zhèn)餮艿目臻g包括自然生態(tài)環(huán)境和社會文化環(huán)境，隨著當代經(jīng)濟文化的快速發(fā)展，這一空間呈現(xiàn)出多樣、交叉的立體式形態(tài)。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產(chǎn)地傳承發(fā)展，它們較多地保留著民舞的原生形態(tài)，或原生和變異并存的狀態(tài)，只要這個地區(qū)和民族繼續(xù)保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態(tài)和風格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結束而延續(xù)或消失。旅游文化、商貿(mào)集會或各種文化節(jié)，擴大了民間舞蹈傳播的空間，經(jīng)過加工整理的民間舞蹈，增強了表演性和觀賞性，當其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當然，這種改編應該十分慎重，不負責任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產(chǎn)品。
3.舞群觀念的復雜性
民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統(tǒng)文化的影響和制約，舞群的年齡、職業(yè)、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態(tài)的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強的功利性和實用性?！皬脑忌鐣怏w到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護，避免災難，因為祖靈是直接掌握人們命運的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數(shù)民族的生活中通過傳統(tǒng)的祭祀年節(jié)和民間舞蹈，一直延續(xù)到近現(xiàn)代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數(shù)民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產(chǎn)生活水平提高了，享受著現(xiàn)代文明帶來的物質(zhì)成果。但是，人們?nèi)匀幌Ｍ玫阶嫦壬耢`的庇護，使自己的生活幸福、事業(yè)發(fā)達，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續(xù)。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。
【參考文獻】
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一、分析轉(zhuǎn)軸判斷滑輪類型
對機械中的各個滑輪，先假設通過滑輪作用的物體被拉動，對照物體被拉動時滑輪轉(zhuǎn)軸的情況進行判斷：
①物體拉動時，滑動轉(zhuǎn)軸位置靜止不動時滑輪是定滑輪。如圖1—（a）
②物體拉動時，滑輪轉(zhuǎn)軸位置隨差物體的移動而移動的是動滑輪。如圖1—（b）
二、分析轉(zhuǎn)軸確定動滑輪上的力的作用情況
在人教版教材中，分析動滑輪實質(zhì)敘述為“是一個動力臂（L1）為阻力臂（L2）二倍的杠桿”。（如圖2）根據(jù)力的平衡條件“動滑輪可省一半力”。在教學中，發(fā)現(xiàn)學生常誤解為“只要是動滑輪，動力就是阻力的一半。”筆者嘗試以下方式說明，能幫助學生更好理解，現(xiàn)說明如下：“作用在滑輪邊緣上的力F1的力臂（L1）是作用在滑輪轉(zhuǎn)軸上的力F2的力臂（L2）的二倍。根據(jù)杠桿平衡條件，作用在滑輪轉(zhuǎn)軸上的力是作用在滑輪邊緣上的力的二倍”。
下面結合例題示范說明。
［例一］力F作用在滑輪上，使重物G勻速上升，滑輪安裝如圖3所示。不計滑輪重量及摩擦力，則下列說法正確的是（）
A、這是動滑輪，F(xiàn)=1/2G。
B、這是定滑輪，F(xiàn)=G。
C、這是動滑輪，F(xiàn)=2G。
D、這是定滑輪，F(xiàn)=2G。
解析：首先，因為重物被提升時，滑輪轉(zhuǎn)軸跟隨向上移動，所以判斷這是個動滑輪。其次，由于力F作用在滑輪轉(zhuǎn)軸上，重力G通過繩子作用于滑輪邊緣，所以F=2G。應選C。
錯解1：誤認為是定滑輪，不省力，而選B。
錯解2：認為動滑輪省一半力，而選A。
［例2］分別用如圖4—（b）所示裝置勻速提升相同重物。不計滑輪重力及摩擦力，那么F1F2大小關系和滑輪屬于情況是（）
A、（a）圖中滑輪為定滑輪，（b）圖中滑輪為動滑輪，F(xiàn)a＞Fb。
B、（a）圖中滑輪為定滑輪，（b）圖中滑輪為動滑輪，F(xiàn)a＜Fb。
C、（a）圖中滑輪為動滑輪，（b）圖中滑輪為定滑輪，F(xiàn)a＜Fb。
D、（a）圖中滑輪為動滑輪，（b）圖中滑輪為定滑輪，F(xiàn)a＝Fb。
解析：根據(jù)杠桿平衡條件，可知作用在杠桿左端上的力F是相同的。設想重物被提升時，（a）圖中轉(zhuǎn)軸位置發(fā)生移動，所以是動滑輪；（b）圖中滑輪轉(zhuǎn)軸位置固定不動，所以是定滑輪。（a）圖中作用在滑輪轉(zhuǎn)軸上的力F是作用在滑輪邊緣上的力F1的二倍，所以Fa＜F。（b）圖中F＝Fb，則Fa＜Fb，應選C。
［例3］用如圖5——（a）（b）所示裝置勻速拉起相同重物G，不計滑輪重力和摩擦力，那么Fa=G，F(xiàn)b=G。
我們知道，“讀”是依靠以“聽覺語音符號”構成的口頭語言；而“閱”是用眼睛看“視覺文字符號”――即從書面語言獲取信息的。既然是吸納“視覺文字符號”，那么，它必然遵循視覺符號的規(guī)律性，換言之，憑借“視覺文字符號”的“閱”有“閱”的屬性、功能和規(guī)律性；當然，依靠“聽覺語音符號”的“讀”也有“讀”的屬性、功能和規(guī)律性。對于西文閱讀而言，由于具有“視覺文字符號”與“聽覺語音符號”二者的“形音一致性”，所以，西文閱讀自然而然地體現(xiàn)出“閱”與“讀”的一致性。所以，西方語言學建立在“文字是記錄語言的”基礎之上。因此，無需深究“閱”與“讀”的差異。但是，中國語文由于漢字的“音形不對應（存在大量同音字和多音字）”，表現(xiàn)出漢語方言、鄉(xiāng)音繁雜而“書同文”的特點。于是，決定了聽說的“漢語”與視覺文字的“中文”是有區(qū)別的，二者不能混為一談，盡管二者有著緊密的關系。正因為如此，我們不能不清醒地認識到：中國語文的閱讀教學勢必具有不同于西文閱讀的規(guī)律性內(nèi)容和法則。
中文閱讀教學要落實“語感文悟”
中國語文閱讀教學的基本規(guī)律性的核心特征就是“有語有文、以文為主，協(xié)調(diào)同步、文語統(tǒng)一”。換言之，中文閱讀教學既需要“語之讀”，又需要“文之閱”。然而，我們的閱讀教學走過了一條漫長而曲折的迷途。姑且不說百年前新學出現(xiàn)之前“文語分離、閱讀文言”，僅就現(xiàn)代語文課程教學出現(xiàn)以來而言，長期處于“文語結合、有文無語”的教學狀態(tài)，而到近年來又逐步轉(zhuǎn)化為“文語結合、有語無文”和“無語無文”的狀態(tài)，終于釀成每況愈下的臨危之窘。
所謂“文語結合、有文無語”是指“新學”興起以來，雖然認識到語文課程應當是“文語結合”的，但是在閱讀教學過程中，始終是由教師主講而形成“滿堂灌”，諸如逐一分析“文”的作者、背景、字詞、段落、文意、思想和寫作方法等等，而學生自始至終沒有“語”的機會和時間；教育者也少有思考學生在閱讀教學中的“語”的意義和價值，以及學生在閱讀過程中學“語”與學“文”之間的關系。且不說閱讀教學目標的實現(xiàn)，僅就“閱讀教學過程中，要求學生學習拼音而少有或剝奪課堂上練習普通話的機會”這一點而言，“有文無語”就不足取。但是，當我們反思“有文無語”的教學偏向的同時，由于缺乏對中文閱讀教學特點的正確認識，又倒向另外的偏向，即“有語無文”和“無語無文”。
所謂“有語無文”是近年來時興的一種導向――即所謂借鑒前人“書讀百遍其意自見”的傳統(tǒng)經(jīng)驗，以及專家學者“多多誦讀強化語感”的研究――于是，閱讀課上充滿學生的“讀”，似乎“讀”是掌握中國語文的靈丹妙藥；強調(diào)“背”好詞、佳句、詩詞、課文，似乎“背”是學好中國語文的唯一途徑。為此，特別解釋說“這是在積累語言，慢慢隨著年齡的增長逐步理解”。其實，這是扭曲了“文”的地位和作用，侵占了“文”的學習時間。不僅不會有效地改善語文學習，還惹得學生不堪重負。所謂“無語無文”是指與此同時興起的另一種導向――遵循西方語言學“人文性”理念，吸納所謂“情感、態(tài)度、價值觀”教育，于是，閱讀課就變成“知識課”“思想課”，一個既沒有漢語也沒有中文的語文課出現(xiàn)了。因此，才會出現(xiàn)聽過語文課后的一席話：“……表達、用詞、口語、習作的訓練還可以加強一點。要告訴學生，一個事物，為什么這么表達，用你自己的話怎么表達，還有些詞語的應用，可以講得更寬一些……”這就是希望加強“語”尤其是“文”。失去了語文學科特質(zhì)的語文還有存在的價值嗎？
那么，怎樣才是“有語有文”的語文課？怎樣做到“有語有文、以文為主、協(xié)調(diào)同步、文語統(tǒng)一”呢？那就是，中文閱讀教學要貫徹“感悟”教育。所謂“感悟”，是“語感”和“文悟”的合稱。“語感”需要經(jīng)過“讀語”的習得性訓練加以規(guī)范、掌握和提高，“文悟”則需要經(jīng)過“閱文”的自主性學習和訓練而獲得掌握。
語感是對言語的直接判斷或感受，在閱讀教學過程中，“言語”是文字提供的書面言語而不是口頭講的言語。所以，“這里的直接判斷或感受”需要在已有的口頭語言基礎上，在“讀語”過程中取得下面幾個主要的基本規(guī)律性經(jīng)驗――
1.感覺言語的聽覺特征，諸如語音、語調(diào)、節(jié)奏、聽覺符號信息規(guī)律……
2.感知中文（白話文）提供的直白信息，諸如攝取語義、文意、信息……
3.感觸中文語境，諸如口語習慣、語意信息習慣……
4.體會中文表達的感情。
通常閱讀教學過程中的“讀”需要且涉及到這樣一些基本層面的功能。然而，這只是書面語學習“淺層、初步、有限”的內(nèi)涵。
而“文悟”則是對書面語言中的文字的表意作用的領悟，以及由此引出的對“文”的作者傳遞的信息內(nèi)涵以及寫作意圖與手法的學習，包括對“文”所表達的思想與情感的深層理解。于是，領悟必須依靠思考“表意文字的內(nèi)涵”，才能有所“悟”。對于中文閱讀來說，尤其如此。比如，在中文里面有許多具有同音特征的詞，“愉悅、逾越、魚躍”等等，僅憑“讀”而不“析字”是難以明了語義的，它需要一個“聽其音、觀其形、曉其境”的思索、鑒選過程；又如，中文里面“牛奶與奶?！薄皩W科與科學”“臺上與上臺”等等，它們中的每一組彼此表達的語義截然不同，但是，彼此用的漢字是一樣的，只是顛倒了順序而已；還比如，中文句子里的“成語”只需要依據(jù)字理分析語義，無須也難以分析其“語法”如何……這都說明，漢字具有絕對性地位和決定性作用，必須“刮目相看”――看什么？看漢字，看漢字提供的視覺信息，看“字里行間”蘊含的深層內(nèi)涵、寓意與情感――此即為“閱”的功能與價值。中文閱讀只有依靠“文悟”才能解決問題，而“讀語”即使讀出“語感”也無法實現(xiàn)或取代“文悟”的價值。在閱讀教學中，“文悟”主要體現(xiàn)如下基本規(guī)律性――
1.悟義，分析字詞短語之類的語意；
2.悟理，理解全文的內(nèi)容及其道理；
3.悟法，追索作者寫好文章的智慧；
