時間：2022-08-05 18:52:06
序論：在您撰寫音樂哲學論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
中國音樂學院謝嘉幸教授做了題為《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育與全球多樣化音樂社區(qū)》的發(fā)言，他在發(fā)言中指出：為什么中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育是當代中國音樂教育的哲學意蘊？并從民族音樂傳承三個標志性階段說起，深入剖析了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育對當代中國音樂教育的哲學意義。并提到：“朝向全球多樣化的音樂社區(qū)，在哲學意義上多樣性的概念突破唯一性或兩極論的宏觀表述。社區(qū)則澄清這一概念在具體時間層面上的存在。哲學觀念并不完全是形而上的，它是和具體時間行為緊密聯(lián)系在一起的。動態(tài)的、多樣化的、在具體時間中體現(xiàn)的哲學觀念在這個時代是有生命力的?！瘪R達教授從近10年三次音樂教育哲學學術研討會看我國音樂教育哲學研究10年，通過對“審美音樂教育哲學”、“實踐音樂教育哲學”、“其他多元的音樂教育哲學觀”、“圍繞基礎音樂教育改革的音樂教育哲學觀討論”、“有關如何建立中國特色音樂教育哲學體系的討論”五大部分代表性文獻的分析與述評，梳理出這期間音樂教育哲學研究的發(fā)展脈絡和特點。此外，管建華教授《新軸心文明時代音樂教育實踐哲學的文明復歸》也極為精彩。
在大會史學板塊部分，江蘇師范大學音樂學院博士生導師馬東風分析了中國音樂教育史學的發(fā)展態(tài)勢與趨向。曲阜師范大學音樂學院院長褚灝從社會轉(zhuǎn)型與文化思想轉(zhuǎn)型，教育轉(zhuǎn)型與音樂教育重新，近代音樂教育思想主體及特征與意義等角度對中國近代音樂教育思想進行述評。中國音樂學院余峰教授作了題為《中國音樂教師教育的苦命與使命》的發(fā)言也極為精彩，現(xiàn)場掌聲不斷。在專題報告會議上，哲學組張業(yè)茂、黃劍敏、吳躍躍、周世斌四人了報告。張業(yè)茂《音樂教育哲學的“身體”轉(zhuǎn)向：身體哲學的思考》從當今音樂教育哲學“身體”的轉(zhuǎn)向，探尋音樂教育中自在之身體與自為之身體的哲學意蘊，對身體哲學進行思考。黃劍敏《孔子與老子音樂教育思想比較研究》從樂教的對象、方法、準則、核心、目的和社會功能輪六個方面對孔子和老子音樂教育思想進行比較研究。吳躍躍《音樂材料、存在方式、音樂釋義、主客關系———對音樂欣賞教學的哲學思辨》站在音樂哲學、音樂美學的高度，從音樂材料的特殊性、音樂作品存在方式的特殊性、音樂釋義的特殊性以及審美主客體關系的特殊性四個方面對音樂欣賞中的諸多要素進行分析、論證，以哲學思辨的方式幫助人們處理好音樂欣賞教學中的一些問題，探討審美主體重要性的理論根源。
首都師范大學音樂學院周世斌作了題為《21世紀中國基礎音樂教育改革的回顧、反思、創(chuàng)新探索與實踐》的發(fā)言，回顧了中小學義務教育音樂課程標準的研制與實施，反思了中國中小學音樂課程標準實驗版和修訂版存在的問題，對中小學音樂課程改革理念與高師音樂人才培養(yǎng)改革理念與實踐進行探索，并應用于北川中學支教和北京農(nóng)民工子弟校援助。史學組崔學榮、馬驍、楊健、陳永四人做了發(fā)言。魯東大學藝術學院崔學榮作了題為《中美音樂教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較》發(fā)言，以中美音樂教育方向碩士研究生作為研究對象，從培養(yǎng)類型與目標、招生考試與培養(yǎng)方式、課程設置與教育資源、教學方式與管理制度等方面對其音樂教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式進行比較研究，分析其培養(yǎng)模式各自特點，為我國碩士研究生培養(yǎng)模式的改進與提高提供借鑒。馬驍《中國近代女子音樂教育發(fā)展述評》通過對近代女子音樂教育進行梳理，探尋歷史根源，從中汲取歷史經(jīng)驗和教訓，為我國當代女子音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供行之有效的方法和途徑。
陳永《中國音樂教育制度史研究構想》對“中國音樂教育制度史”這一學術對象的理論基礎、學術現(xiàn)狀和研究設計等問題進行比較全面的梳理，構建有關音樂教育制度史的學科體系，探究音樂制度在各種外生性志愿影響下的動態(tài)形成機制與功能機制。此外楊健對當前高師音樂教育的現(xiàn)狀進行了分析并提出對策。音樂教育哲學分會場由吳躍躍、柳良、李嘉棟、呂屹主持，全國音樂教育史學分會場由劉詠蓮、徐旭標、黃劍敏、馮巍巍主持。期間每個會場的討論都十分熱烈，眾多同學老師云集對話，碰撞出多重智慧火花。研討會期間，曲阜師大音樂學院師生還為與會人員精心準備了專場音樂會，音樂會上集中展示了富有日照地方特色的嵐山號子、夾倉鑼鼓、魯南五大調(diào)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和音樂學院近幾年的教學成果?！暗谌龑萌珖魳方逃軐W學術研討會、第二屆全國音樂教育史學研討會”會議的召開對于音樂教育史學和音樂教育哲學未來的發(fā)展具有重大意義。與會專家學者一致認為：音樂教育史是音樂教育發(fā)生、發(fā)展的歷史，是教育史與音樂史相互交叉、融合的一門新興學科，是音樂教育學的一個分支學科。從史學的視角探索音樂教育思想、音樂教育與教學的理論與實踐規(guī)律，為當代音樂教育的發(fā)展提供有價值的理論依據(jù)。而音樂教育哲學是一門研究音樂教育的本質(zhì)和價值的學科，是音樂教育學的基礎理論。音樂教育哲學對一切音樂教育教學現(xiàn)象進行高度的概括和總結，揭示音樂教育的基本規(guī)律，對各種音樂教育實踐活動具有普遍的指導意義。
作者：顏妍 單位：中國音樂學院
對課程的概念或定義，目前尚存在一些紛爭。一般而言，課程是指學校學生所應學習的學科總和及其進程和安排。廣義上是指為了實現(xiàn)學校培養(yǎng)目標而規(guī)定的所有學科的總和，狹義上是指某一門學科。所在的音樂教育研究組織“五月組”確立了實踐性音樂教育哲學的七大行動理念其中包括“課程”，并指出“在促進音樂教育的任何努力中，課程都占據(jù)著基礎的、核心的和決定性地位，應該優(yōu)先考慮教學和研究的技巧、方法、材料和評價”。應該說，實踐性音樂教育哲學視野下的音樂“課程”有著更為豐富而特別的內(nèi)涵：
（一）音樂課程是“實踐性”的
實踐的音樂課程最大的特征在于它的實踐性，這一點毫無疑問。在《關注音樂實踐：新音樂教育哲學》中指出，“所有的音樂教育課程應當被當作思想深刻的音樂實踐來進行組織和教學”?？磥?，音樂是實踐性的，音樂教學也是實踐性的，音樂技能教學更是實踐性的，因而倡導一種全面的，以實踐為主的音樂教育，重視專業(yè)實踐能力和教學能力的培養(yǎng)。較之傳統(tǒng)音樂課程而言，“實踐性”音樂課程能夠在實踐中檢驗學生的知識和技能，及時發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，更有利于學生專業(yè)能力和教學能力的培養(yǎng)。
（二）音樂課程是“情境性”的
實踐性音樂教育哲學反對既定不變的課程模式，認為實踐的音樂課程具有很強的靈活性，音樂課程教學所包含的“目標定位、準備和計劃、教和學、評價”四個階段都是“情境性”的，因此，它是一種生成性的實習課程，能隨時根據(jù)情況作出調(diào)整。指出，“由于音樂與其他學術科目迥然不同，如果我們從一開始就假設普遍應用于科學、歷史或數(shù)學教育的課程制作和程序?qū)σ魳方逃餐耆m用，那一定是唐突之舉?！笨梢?，“情境性”課程更尊重音樂學科特征及學生的個性，對于改變當前音樂技能教育中“一套教案針對眾多學生”的不切實際的做法具有重要意義。
（三）音樂課程是“多元”的
“如果音樂存在于各種各樣的文化中，那么音樂本身就是多元文化的，如果音樂本身是多元文化的，那么音樂教育從根本上也應該是多元文化的”。音樂課程的“多元”性是由音樂的多元文化本質(zhì)決定的。指出，“支持音樂教育實踐學說就是堅持音樂和教學是多樣性的人類實踐活動”。筆者認為，“多元”的音樂課程觀是從多角度去看待和理解音樂，發(fā)現(xiàn)音樂價值，并尋求多種實現(xiàn)這些價值的途徑，培養(yǎng)學生在區(qū)別和差異中寬容而有效地學習，培養(yǎng)出認同和共享群體的興趣和思考的批判性視野。
二、實踐性哲學視野下的音樂技能課程改革模式
（一）技能課程的“實踐化”改革模式
音樂課程就是要“讓學生參與音樂實踐”。目前我國音樂教育專業(yè)的實踐課程主要是畢業(yè)前夕短暫的實習，時間一般安排在畢業(yè)前夕，且時間短，模式單一，效果十分有限。筆者認為，應將各種形式的實踐有目標、有計劃地納入課程管理，并計入學分。一是實踐課程常態(tài)化。即從學生進校到畢業(yè)，每學期都有一定學分的實踐課程。二是實踐課程多樣化。包括課堂實踐、藝術實踐、社會實踐、音樂實踐、教育實踐等，不局限于傳統(tǒng)的教學實習。三是課程設置和比例搭配靈活化。學校應對學生學習情況、實踐能力等進行科學評估，根據(jù)評估結果，在不同學期對學生的實踐課程類型及學分比例進行合理調(diào)配；甚至可以針對就業(yè)傾向，對部分學生個性化設置實踐課程。同時，學校要根據(jù)實踐課程所反映的問題，及時調(diào)整課程設置、教學內(nèi)容等，增強課程的針對性，真正做到學以致用，減少和避免高分低能。
（二）技能課程的“情境化”改革模式
“特定教學——學習情境被稱為課程……課程是教師和學生在一個特定的情境中的經(jīng)歷?！彼赋?，“作為實踐課程的最重要的特點之一是，將學習語境化或情景化……這樣一來，學生們不僅能全方位地學習，而且可以學習如何教學?！惫P者深信，正如所言，“情景化”課程模式是教會學生如何教學的最佳途徑。實踐中，一是要將“培養(yǎng)基礎音樂教學師資”這一目標定位作為實施“情景化”課程的基礎和前提，課程的設置和實施應當將學生帶入真實的，或類似真實的中小學音樂教學工作場景，通過與場景直接接觸與互動，提高學生音樂技能、教學技能和解決教學中實際問題的能力。二是在課程設置上，可以開設中小學音樂課堂觀摩、課堂教學、課外活動等情景模擬課程，如定期組織學生實地觀摩中小學音樂優(yōu)質(zhì)課；讓學生在教師的指導下組織模擬中小學課堂教學及課外活動；與教學實習有機結合，將情景化教學場景延伸到真實的中小學課堂等。三是在技能課程實施中可以靈活創(chuàng)設場景，如安排學生觀摩教師為其他學生上課；在教師的指導下，安排學生為學生上課；針對學生中普遍或個別存在的問題，組織學生進行課堂討論等?？傊淖円酝慕處熤v、學生聽的傳統(tǒng)技能課程模式，將原本枯燥乏味的音樂技能課程變得活躍、生動，讓學生在學習技能的同時學會如何教學。
（三）技能課程“多元化”改革模式
1.課程內(nèi)容設置多元化——即本土化與多元文化相結合的技能課程改革模式。一是本土化音樂技能課程設置。承認音樂教育的多元化，其實也就接受了音樂教育要融入本土化元素?！叭魏我环N課程理論必須適合我國教育教學實踐，否則，其價值只是理論模型的推導”。我們學習音樂教育哲學思想，就是為了借鑒吸收其合理因素，實現(xiàn)其理論的“本土化”，并最終找到適合自己的理論。所以，音樂技能課程本土化，就是要將中國式唱法、中國式演奏融入課程，如開設民族戲曲唱法課程、民族樂器演奏技法課程、本地區(qū)特色音樂技能課程等，讓音樂教育專業(yè)同時肩負起傳承和光大民族音樂文化的歷史使命。二是多元文化音樂技能課程設置。實踐性音樂教育哲學認為，“只有承認和面向當代多元音樂文化，才能為音樂教育的課程建構、教學實踐建立更為開放和寬容的出發(fā)點。”技能課程要充分體現(xiàn)音樂多元化的特征，這是由教育專業(yè)學生適應未來音樂教育工作需要，培養(yǎng)在不斷變幻的社會中所應有的應變能力和創(chuàng)造能力而決定的。學?？梢蚤_設諸如中外歌劇和音樂劇體驗、流行唱法、爵士鋼琴等等之類課程。同時，還可以一種更加靈活的課程實施方式來促進技能課程的多元化。當然，這些課程的設置不是要窮盡世上所有的音樂種類和風格教給學生，而是引導學生建立更寬廣的音樂視野，塑造更加寬容的音樂態(tài)度以及多種音樂感知和表現(xiàn)能力。
2.課程形式設置多元化——即分科設置與綜合化相結合的技能課程改革模式。對于音樂教育專業(yè)而言，一味強調(diào)課程分科設置則背離了“師范性”的要求；而一味強調(diào)“綜合化”又將背離音樂的學科特性。應統(tǒng)籌考慮，在保留必要的技能課程分科設置同時，設置若干綜合課程，構建一種既不失專業(yè)特性，又照顧科際聯(lián)系的課程設置模式。一是必要的分科技能課程設置。這是由音樂的“實踐性”和“表演性”特點決定的，以至于多年來，無論教學和課程怎樣改革，音樂技能課程分科設置方式也不曾被其他形式所替代。因此，保留演唱、演奏等核心專業(yè)技能課程是必要的，其作用是，使未來的音樂教師掌握必要的音樂表演所必需的專業(yè)技能技巧。二是音樂技能綜合課程設置。利用音樂學科內(nèi)部各學科之間的關聯(lián)性，將聲樂與合唱整合，合唱與指揮整合，鋼琴與即興伴奏整合，聲樂、鋼琴與自彈自唱整合，充分考慮各種音樂技能的綜合運用，使學生在學習中能夠舉一反三，融會貫通。如，可以開設自彈自唱訓練課程、即興伴奏課程、合唱指揮課程等，并逐漸增加其比重。三是技能與基礎理論綜合課程設置。如將聲樂技能與聲樂理論、鋼琴技能與鋼琴理論相整合，開設聲樂理論與演唱技能訓練、鋼琴演奏與演奏技法、民族歌曲欣賞與演唱等課程，實現(xiàn)理論與實踐的有機結合。四是技能與教學理論綜合課程設置。將教學法的內(nèi)容滲透到專業(yè)技能課程實踐當中，如開設聲樂演唱及教學理論、鋼琴演奏與教學理論等課程，將演唱、演奏技能實踐與技能教學理論有機融合，使學生在學到音樂技能的同時，通過直接體驗掌握教學理念、教學方法和教學手段。
三、結語
1“樂者，樂也，人情之所必不免也”荀子在《荀子•樂論》中指出“：樂者，樂也，人情之所必不免也”，從中可見荀子深刻道出音樂哲學當中的“樂”與“情”的一對概念，指出音樂產(chǎn)生之基礎為情感，基于人之性情即“性惡論”的分析來探討音樂的起源；進而得出“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂”的觀點，為其“化性起偽”的哲學思想打下理論基礎。遵循這條路徑思考，為了避免發(fā)生此類事件，就有必要制作雅頌音樂來予以引導，使其向善的方向即由“惡”向“善”轉(zhuǎn)化和發(fā)展。這就是著名的人性本體之辯論，孟子主張人性本善，荀子主張人性本惡，從而由于本體論的不同而導致方法論的差異，荀子形成以“禮樂”為主導的思想，孟子形成以“仁義”為主導的思想，不過最終目標都是達到“善”的追求。由上所述，“樂”來源于“情”，而情作為人的精神性活動屬于人類生活所組成部分，據(jù)此推理，音樂超脫情感范疇具有社會屬性和社會意義，被賦予社會相當重要的功能與地位?；诖?，荀子對“情”的合理性在《荀子•正名》中進行了這樣的表述“：性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。而性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應也?！睆闹锌梢姡髯涌隙ㄈ诵灾厝坏囊魳匪枷?，并是那個時代音樂思想的突破和思想解放的縮影，從而奠定了漢以后相當時期內(nèi)呈現(xiàn)“詩言志”的音樂哲學的傳統(tǒng)基調(diào)，客觀表明了荀子在我國音樂哲學發(fā)展史上的地位舉足輕重。2“樂者，所以道樂也”在《荀子•樂論》中，荀子這樣寫道“：樂者，所以道樂也”。意思是音樂是為了表達情感需要而產(chǎn)生的，客觀上具有了抒情特性，故而“樂”是“情”的載體，并由此決定了音樂藝術是社會精神層面必不可少的組成部分；但與此同時，荀子仍然堅守儒家“以理節(jié)情”思想和“感動人之善心”的教化目的?？陀^歷史條件的限制，使得荀子在音樂哲學方面有所繼承和有所發(fā)展。在對人之情感外露方面，需要有個合適的載體充分表現(xiàn)出來，從而引致音樂產(chǎn)生；但是借助音樂表現(xiàn)情感不能放任而不加以約束，否則將會面臨“生而禮義文理亡焉”的社會后果，導致社會秩序和社會思想混亂。對此，荀子主張借鑒“道”的思想來予以制衡，特別是贊成“制雅頌之聲以道之”、“導之以禮樂”即“導情”的音樂哲學觀來實現(xiàn)情感表征，從而避免“縱情”和墨子倡導的“絕情”現(xiàn)象生成?！皩е远Y樂”強調(diào)“導”字，而導注重引導、規(guī)范和調(diào)節(jié)，不是實施封建制所進行的強制政策，也不是單純實施道家所主張的“無為”，況且人類情感具有內(nèi)在特質(zhì)，具有很大的變動性，故而只能通過引導的方式使得音樂“感人”、“化人”乃至“移風易俗”之功效實現(xiàn)。這就是哲學方面的適度原理在音樂方面的初步運用，避免了音樂極端思想的存在，通過利用“雅頌之樂”達到影響人心的目的。談到“雅頌之樂”，究竟何為雅頌，這就需要對音樂進行選擇，荀子在《荀子•正名》中這樣表述“：性之好惡喜怒哀樂，謂之情；情然而心為之擇，謂之慮；心慮而能為之動，謂之偽”?？梢钥闯?，荀子主張“心為之擇”方法予以解決雅頌音樂之選，進而使之個體情感和社會道德結合。
二、禮樂觀
1荀子論“禮“”樂”的起源和功能究其“禮”“樂”起源而言，荀子認為“禮”起源于人性之“惡”，即歸因于人的欲望，而沒有明確度量標準就會必然引向紛爭和混亂，故需要禮予以規(guī)范和引導。而此處的禮，在某種程度上來說，可與西方所提倡的社會契約精神相提并論。在《荀子•性惡》中指出：圣人化性而起偽，偽起而生禮義，禮義生而制法度。那么“，樂”產(chǎn)生于人情也就順理成章了，起著滿足人類需求的作用。究其“禮“”樂”功能而言，荀子認為主要是有著“分“”別”功能。他在《荀子•富國》中指出“：人之生不能無群，群而無分別則爭，爭則亂，亂則窮矣，故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也”。而在《荀子•禮論》中指出“：曷謂別？曰:貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”。由此可見“，禮”充當了社會分際的功能。不過對于社會發(fā)展而言，僅有“分”乃至注重強調(diào)“分”，就會加劇社會不平等的博弈和循環(huán)，使得社會分而不合，故需要“和”來予以調(diào)和利益和社會關系。而荀子在《荀子•臣道》中指出：恭敬，禮也；調(diào)和，樂也?？梢?，荀子思維是縝密的，通過“禮”之分和“樂”之“和”的共同作用來維持社會運轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出樸素的對立統(tǒng)一哲學思想。2“樂合同，禮別異”在荀子的思想中“，禮“”樂”二者之間關系存在著差異性和一致性。究其“禮“”樂”差異性而言，具有分之功能的禮起著合理劃分社會群體和社會資源的作用，使得社會治理秩序保持穩(wěn)定，但是利益獲取的懸殊就會不可避免地導致階層矛盾的凸顯，而具有承擔和之功能的樂就是調(diào)整矛盾而生成的。這也是荀子“樂合同，禮別異”思想產(chǎn)生的脈絡所在。那么究其“禮“”樂”一致性而言，荀子主張通過“道欲”（以道制欲，則樂而不亂）和“節(jié)欲”方式來予以達到“中和”功效，即“禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣”。
三、中和論
1“審一以定和”中和思想在我國音樂哲學史上占有重要地位，而荀子則最終確立了這一完整思想的理論基礎。不過“，中”是以禮義之道而為衡量標準，“和”是以“以分定和”基礎之上確立起來，顯然“中”與“和”原本屬于各不牽連的兩個獨立的范疇，但是兩者通過“審一以定和”而予以結合起來。“審一以定和”可以這樣理解：審定一個中聲為基礎來產(chǎn)生其它各音和協(xié)調(diào)各音，其中“一”就是“中”的意思。那么據(jù)“審一以定和”的邏輯脈絡，“和”是在“中”的基礎之上產(chǎn)生，沒有“中”就沒有“和”，換言之，沒有中聲的存在，就無所謂“和”的音效了。2“中和”之美荀子在吸收前人關于“中”“和”概念的同時，將二者合一，正式確立了“中和”音樂思想理論，在其文中有多處關于“中和”音樂思想的論述，如“故樂者，天下之大齊也，中和之紀，人情之所必不免也”和“《樂》之中和也”等等之類的表述?？梢?，荀子視“中和”為音樂的顯著特征，注重強調(diào)符合“中”制原則的“雅樂”，即將“中”看做音樂審美的價值標準，而對“雅樂”之選需要“心為之擇”進行引導，并借助“道欲”方式來實現(xiàn)“中”的功效。另外，荀子也非常注重以“和”的協(xié)調(diào)方式來闡述音樂的特征，在以宮、商、角、微、羽為五音的音樂理論基調(diào)下，荀子道出“耳好之五聲”的論調(diào)，并將“和”視為音樂創(chuàng)制原則和具有治世育人的社會功效。
四、結語
在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學視界中的中國音樂藝術，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續(xù)、復興、發(fā)展與興盛起來。當中國音樂藝術步入20世紀上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術已然成為了主角，擁有著前所未有的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達到了空前的程度。這種發(fā)展態(tài)勢，一直持續(xù)到20世紀下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術這一具有強烈民族色彩的藝術形式以其流變與融合的姿態(tài)從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統(tǒng)音樂為主流的中國音樂藝術逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風格元素為載體，進而轉(zhuǎn)型為“民間音樂”［2］。這一轉(zhuǎn)型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術走向多元化的開始，在文化哲學背景下實現(xiàn)了更為具有民族特色的中國音樂藝術的另一種質(zhì)地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當西方音樂藝術以其迅速而強有力的影響力，充斥著中國音樂藝術市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術中。存在于中國音樂藝術中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統(tǒng)音樂而言的音樂表現(xiàn)形式。當然，如同中國文化受世界文化、藝術、宗教、哲學等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創(chuàng)新與變革的中國音樂藝術也相當理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復雜的音樂體系中自我價值被實現(xiàn)的過程。經(jīng)過半個多世紀的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態(tài)，昂首為中國音樂藝術輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術在傳統(tǒng)音樂觀的基礎上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術呈現(xiàn)形式。當時間定格到20世紀下半葉時，這種“新音樂”已經(jīng)主宰了中國音樂藝術的主流。但人們一直在強調(diào)，盡管新音樂占據(jù)了相當?shù)奈恢?，但流變?yōu)椤懊耖g音樂”的傳統(tǒng)音樂藝術定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產(chǎn)、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學根基為依托，交織著多民族文化與生活當中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著?；蛟S音樂藝術正是在此消彼長的循環(huán)中不斷發(fā)展起來的。當人們以自己的生活、生產(chǎn)、娛樂方式進行精神解鎖時，必然會對音樂表達形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產(chǎn)方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術沒落的時候，伴隨另一種生活或生產(chǎn)方式的音樂藝術又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復的更替中，人們一定會深刻的認識到作為中國音樂藝術奇葩中的傳統(tǒng)音樂，就是在這樣的文化環(huán)境與背景中生生不息地變化著、發(fā)展著。不論是當初的傳統(tǒng)音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統(tǒng)文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀的中國音樂藝術發(fā)展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發(fā)展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。
二、中國音樂藝術發(fā)展走向
當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內(nèi)涵時，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內(nèi)的文化藝術呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。
1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內(nèi)有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。
2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應期與轉(zhuǎn)型期，在轉(zhuǎn)變的過程中，甚或找到一個新的發(fā)展途徑，形成質(zhì)的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調(diào)個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經(jīng)成為中國社會音樂藝術發(fā)展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發(fā)展與普及息息相關。
3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發(fā)展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現(xiàn)。在21世紀，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術的發(fā)展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展狀態(tài)，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內(nèi)涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內(nèi)涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。
三、結語
中國傳統(tǒng)音樂教育隨著西方音樂的不斷滲透，已經(jīng)丟失了屬于中國特色的韻味，越來越多的中國傳統(tǒng)音樂知識被更替，“宮、商、角、徵、羽”五音的應用越來越冷門，中國傳統(tǒng)音樂知識逐漸被淡忘。中國是一個有著五千年悠久文化的泱泱大國，其特有的文化藝術性應該被積極弘揚而不是被抵制?，F(xiàn)如今崇洋的現(xiàn)象顯著，學生更樂于接受鋼琴、吉他、小提琴等西方樂器，對于中國古代樂器所知甚少[1]。許多具有民族特色的山歌民歌不被新一代的青年們接受，他們拒絕學習古老的音樂文化。因此，為了防止中國傳統(tǒng)音樂被歷史遺忘，我們應積極弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化知識，鼓勵學生學習具有中國特色的傳統(tǒng)樂器，繼承和發(fā)揚記得住時間考驗的中國傳統(tǒng)音樂。
二、中國傳統(tǒng)音樂教學與哲學的關系
1、教育目的。中國古代將音樂教育作為學堂正式授課的內(nèi)容之一，將音樂作為傳揚道的一種方式，要求音樂服務于政治，規(guī)范道德，以求和平的社會氛圍。所謂“致樂以制心”、“樂者樂也”就是這個道理。儒家認為，音樂可以塑造品格，培養(yǎng)情操，一個品德高尚的人在進行音樂創(chuàng)作時音樂也一定高雅脫俗。
2、教育過程。中國古代對音樂的教育在“體悟”上，一個人通過自身的實踐經(jīng)歷和前人留下的規(guī)律進行學習。這種學習是講究含蓄、暗示，強調(diào)激發(fā)個人潛力。這種抽象的“體悟”學習過程，更注重學生的理解能力和創(chuàng)新能力。教學中以“舉一反三”的教育模式為主，實現(xiàn)自我修煉。中國古代進行傳統(tǒng)音樂的教育中，教師在教育過程中采用點化式教育，讓學生自己體會情感，在有形到象有了質(zhì)的飛躍[2]。
3、教育方式。中國傳統(tǒng)音樂的教育方式具有一定的特性，大多采用“口傳心授”的方式進行傳統(tǒng)音樂的教育。這是因為一方面，傳統(tǒng)音樂的琴譜是以簡潔為主的古老音譜，在琴譜上沒有顯示旋律的強弱，沒有規(guī)定的節(jié)拍，在增強韻味的指法上沒有特殊標注，學生在學習過程中需要理解曲譜中的意境，才能彈奏出有韻味的琴音，這就需要教師對學生的學習進行相應的點撥；另一方面，流行于民間的唱本和曲譜沒有以文字形式記載下來，只是在一輩輩人中進行傳唱，口耳相傳，家中晚輩從長輩那里獲得傳承，再一代代傳下去。
4、教育價值。儒家強調(diào)“禮樂治國”，其中音樂作為實現(xiàn)“禮”的必要手段，“樂”是作為“禮”的教育手段應運而生。傳統(tǒng)音樂強調(diào)自我調(diào)整，鍛煉心性，磨練意志。中國古代哲學思想講究“和”，注重音樂的意向，在音樂聆聽過程中體會“弦外之音”，認為音樂引導人們產(chǎn)生無限遐想，“留白”的寓意就在于次。
三、基于哲學基礎傳統(tǒng)音樂教育的反思
1、傳統(tǒng)音樂研究的反思。在中國傳統(tǒng)音樂教學中發(fā)現(xiàn)，由于現(xiàn)在很多音樂學院采取西方客觀認識論來進行中國傳統(tǒng)音樂的分析，這就造成傳統(tǒng)音樂的分析脫離了人物的“人格世界”，使音樂的研究只是重在音樂自身，而忽略了音樂所賦予的情感。而對于音樂的學習，如果脫離了傳神的根基就使音樂本身的魅力大打折扣。同時，中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作是以地區(qū)或民族等集體的方式進行表達締造的，因此帶有中國傳統(tǒng)民俗風格。在傳統(tǒng)音樂研究中應堅持中國的特色，注重音樂創(chuàng)作過程和目的，接受產(chǎn)生音樂的意義，而不只關注曲作本身。
2、傳統(tǒng)音樂教學的反思。中國傳統(tǒng)音樂教學主要采用西方的音樂邏輯形式和方法，在教學中以邏輯講解為主，忽略了語言的地域風格和中國的哲學藝術，使中國傳統(tǒng)音樂教學如浮萍般沒有根基?，F(xiàn)在的中國音樂教育都以“哆、唻、咪、發(fā)、嗦、啦、啼”為主，丟掉了中國原有的音樂唱名。傳統(tǒng)音樂講究韻腔、潤腔等具有傳統(tǒng)特色的音樂風格都被西方音樂替代。中國古代樂論中，莊子曾說過：音樂可以分為三類，“天籟、人籟和地籟”，天籟是最自然悅耳的聲音，如：風聲、鳥聲等；地籟是指地下的音聲；人籟是人歌唱的聲音。而佛教中講究音樂可以”明心見性”，是指以琴音來看一個人的心性[3]。中國的傳統(tǒng)音樂藝術是氣韻出于自然，根據(jù)不同的地域特色，產(chǎn)生不同風格的音樂藝術。北方的音樂剛硬強烈，帶有粗獷悲壯之情；南方的音樂柔美婉轉(zhuǎn)，意在清淡細膩。中國傳統(tǒng)觀音樂教學更應該基于中國傳統(tǒng)文化，帶有中國的哲學思想，在創(chuàng)作和學習上才能具有中國特色，真正將中國傳統(tǒng)音樂繼承下去。
四、結論
摘要：教師威信是教師充分發(fā)揮其教育主導作用的寶貴資源。本文在對教師威信的內(nèi)涵及作用初步探討的基礎上，歸納出教師威信體現(xiàn)在學生身上所具有的基本特征。對教師威信的形成機理，以及如何維護和提高等進行了簡要論述。
關鍵詞：教師威信；形成；維護
人們歷來看重“威信”一詞。古語云：“威信者，天下之結也”，意思是說要把天下人集結起來靠的是威信。在學校教育這個集體性活動中，要把師生凝聚起來，充分發(fā)揮教育者的主導作用，同樣離不開教師的威信。那么，何謂教師威信?它形成的機理怎樣?如何維護發(fā)展?究其學理，得之法度，自覺踐行，確實是和諧師生關系、提升教育質(zhì)量的基本要件。
一、教師威信的基本特征
威信是社會心理學研究的范疇，指人的一種影響力?！巴拧迸c“威嚴”、“權威”有所區(qū)別，從師生關系處理的視角看，威信指教師能夠使學生感到有尊嚴、值得信服。對學生的心理和行為產(chǎn)生一種精神感召力。威嚴是一種威逼力量。只能引起學生的懼怕心理。威嚴使學生敬而遠之，威信使學生親而近之。權威往往與教師的地位和角色有關，可能使學生感到“高不可攀”。權威有時使學生口服心不服，威信能夠使學生心悅誠服。馬卡連柯曾肯定地說：“威信本身的意義，在于它不需要任何證明，在于它是一種不可懷疑的長者資望及其力量與品質(zhì)?？梢哉f，這種資望、力量、品質(zhì)，連在單純的兒童的眼里也是明白的。”可見，威信比威嚴或權威在教育活動中所產(chǎn)生的影響力要深遠的多。有威信的老師就是學生的典范和榜樣，能夠生發(fā)出“親其師，信其道”的效果。
實踐證明，教師威信體現(xiàn)在學生身上，表現(xiàn)為四個方面的特征：一是學生堅信其傳道、授業(yè)、解惑是真實可信的，愿意主動接受教師的幫助和教導。二是學生相信、愛戴、敬佩、崇敬教師，善于把老師的要求轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的需要，會不斷增強追求學問、謀取進步的能動性。三是教師的表揚或批評更能夠喚起學生愉悅的情感體驗。真正有威信的教師，或表揚或批評，甚至是合理的懲罰，在學生看來都是善意之舉，對自己有益，其情感共鳴是積極的，進而會深入領悟自己的優(yōu)缺點，并努力謀求發(fā)揚優(yōu)點、克服缺點的可行辦法。如果教師威信不足，對學生的表揚或批評，哪怕是真誠實意的，也會使學生認為這只是一種形式，是虛偽的，對己之無益，自然引起不了快樂的情感體驗，甚至會與老師“唱反調(diào)”，把老師的表揚或批評當作“耳邊風”。四是學生從內(nèi)心把有威信的教師當作自己榜樣。榜樣的力量是無窮的，教師一旦成為學生心目中的真實榜樣，學生就會時時處處接受其思想。方方面面模仿其言行。
二、教師威信的形成機理
教師威信的樹立不是一個自然生成的過程，即使具有老師的資格和經(jīng)歷。也不一定就有威信。教師威信的形成和發(fā)展，要受到一系列主客觀因素的制約。諸如社會對教師勞動的重視和關懷，尊師重教風尚的樹立，教師政治經(jīng)濟地位和待遇，學生及家長對教師的評價等，都是影響教師威信形成的外部客觀因素。外因只有通過內(nèi)因才能真正起到作用，教師的內(nèi)因及其積極的實踐對教師威信的形成和發(fā)展起決定性作用。
首先，高尚的師德、高度的責任心和高超的教育藝術是教師威信形成的根本條件。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，教師的體貌特征、家族背景等對其威信的樹立無直接重大影響，而知識能力、道德品行、工作技巧等才是教師贏得威信的要害所在。
其次，保持與學生良好的交往和溝通是教師威信形成的有效途徑。教師的威信是在師生不斷的交往過程中逐步形成的。一個有威信的教師，一定是與學生保持有良好交往的教師。疏遠學生。故意“擺架子”，與學生少有往來。很少與學生溝通，學生無法了解和理解老師，老師的威信也就無從談起。
第三，儀表端莊、作風正派、品行端正是教師威信形成的必然要求。一個人的儀表與他的精神風貌緊密相連。教師樸實無華、衣著整潔、自然大方，表現(xiàn)出內(nèi)在美與外在美的和諧統(tǒng)一，可以給學生以精神飽滿、積極向上的感知，能夠增強對學生吸引力。當然，只注重儀表，而生活懶散、作風漂浮，甚至有不講衛(wèi)生的壞習慣，學生會認為老師表里不一，教師也就無威信可存。
第四，“先入為主”是教師威信順利形成的一個關鍵點。教師能夠給學生留下美好的第一印象，威信的打造就有了一個良好的開端。因為教師在第一次與學生接觸時，學生往往對新教師抱有一定的期望和新奇感，對老師的修飾、言談和舉止特別敏感，這些都將成為影響教師威信樹立的重要心理因素。如果教師從一開始，就能夠贏得學生的好感，產(chǎn)生先入為主的理想效果，威信就會初步樹立。實際上，若是教師給學生留下了驚慌失措、語無倫次、言不由衷的初步印象，威信將會喪失大半，并且恢復起來也更為困難。第五，嚴格要求自己和勇于批評與自我批評是教師威信形成的精神動力。教師嚴以律己，始終保持教書育人、為人師表的良好形象，時時處處注重以良好的形象影響學生，威信的形成和提高就會日生日成。當然，一個人的過失和錯誤是在所難免的，教師也不例外。老師有了過失和錯誤，敢于自我暴露，善于作深刻的批評與自我批評，贏得學生的崇敬，本身就是有威信的外在表現(xiàn)。
三、教師威信的維護發(fā)展
教師威信一旦形成，就具有一定的穩(wěn)定性。但穩(wěn)定是相對的，只要教育對象和客觀條件發(fā)生了變化，教師威信就會受到影響。因此，維護和發(fā)展已經(jīng)形成的教師威信也應該與時俱進。
教師威信的維護和發(fā)展主要包括：一是鞏固已經(jīng)獲得的威信；二是發(fā)展不全面的威信為全面的威信，促進低水平的威信不斷上新的臺階；三是防止威信的下降和消退；四是提升威信的教育影響力。金無足赤，人無完人。一個教師要具有全面的威信其實很困難。維護和發(fā)展教師威信，應從以下方面著緊用力。
1、歷練胸懷坦蕩和求真務實的態(tài)度。
威信較高的教師并非沒有一點錯誤，也并非不會犯錯誤。關鍵是有了錯誤和過失以后，能夠正視，勇于修正。實事求是地認識和評價自己，積極克服自己的缺點和不足，不僅不會降低威信，而且還會使威信不斷提高。
2、能夠正確評價和合理運用自己的成信。
威信是相對的，它與威嚴有著本質(zhì)的區(qū)別，教師要對自己的威信有一個正確的認識和評價。否則，威信的維護和發(fā)展將會遇到大的阻力。比如，有些教師為了維護自己的威信，運用高壓的威逼手段，甚至恐嚇、體罰學生，從而損傷了學生的自尊心和對教師的親近感、信賴感與尊崇心理，其結果也只能使教師的威信大打折扣。
3、鑄造開拓進取和愛崗敬業(yè)的精神。
培育人是教師的“天職”，要求教師必須根據(jù)社會要求和工作對象的變化，更新知識水平，完善素質(zhì)結構，提高教育能力，才能不斷滿足學生發(fā)展變化的需要，促進學生健康成長。永不滿足，勇往直前，不斷完善自我，這就是教師的敬業(yè)精神。有了這種精神，就會喚起學生對教師的敬佩之情，從而使教師自己在學生中的威信得到鞏固和提高。4、樹立表里如一和言行一致的形象。
在學生心目中，教師就是自己學會學習、學會生活、學會做人、學會發(fā)展的榜樣。如果教師的外在表現(xiàn)與學生的內(nèi)心印象不一致，那么教師在學生中的威信也會隨之降低。相反，如果教師表現(xiàn)出來的形象與學生所期望的教師形象具有高度一致性，那么教師的榜樣地位就可能會進一步鞏固，教師對學生的暗示性和影響力就會不斷增強，教師的教育功能也就會發(fā)揮得更為充分，從而使教師的威信得到更好的維護和提升。操作的熟練工，自主性、反思探索的動機與投入感較差。
2．結果與過程
從科研導向上來看，音樂教學研究往往只重結果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經(jīng)過研究的每一個過程，通過行動的觀察、思考、總結、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經(jīng)常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點雷同，缺少個性亮點。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經(jīng)驗任意拔高，盲目構建理論框架。這些都使音樂教學研究無法真正深入，使音樂教育研究的發(fā)展受到一定的阻礙。
3．個體與合作
音樂學科在普通學校屬于小學科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發(fā)。因此，采用橫向與縱向的聯(lián)合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學校和教師之間形成合作關系，隨時定期進行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請高校和研究機構的研究人員聯(lián)合研究更身層次的課題或進行理論的總結與提煉。
4．音樂與教育
“工欲善其事，必先利其器”，音樂教育研究與研究方法就是“事”與“器”的關系。因為，音樂教育研究方法既是音樂教育學科發(fā)展的前提，也是音樂教育研究得以成功的保障，其對規(guī)范和指導音樂教育領域的研究起著重要作用。音樂教育理論研究的深度和水平，特別是音樂教育理論研究的創(chuàng)新程度與所使用的研究方法有著本質(zhì)的聯(lián)系，研究方法的有效運用還會在一定程度上擴展音樂教育研究的論域。同時，研究方法還可以從一個側面反映出音樂教育的研究成果是否具有科學性、實用性和推廣性。
《中國音樂教育》(以下簡稱《中》)雜志作為國家級音樂教育期刊，在我國音樂教育研究領域具有廣泛的知名度和影響力，其刊載的學術論文既是我國音樂教育學科研究狀況的重要反映，也是音樂研究者自身學術研究能力的集中體現(xiàn)。因此本文試圖對其2007年刊發(fā)的論文在研究方法的運用方面進行元分析，以使我們獲得關于我國音樂教育領域研究方法應用現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的重要信息，并針對研究方法在我國音樂教育研究的運用中存在的問題提出一些改進建議，以促進本領域研究方法的改進與完善，從而進一步提高我國音樂教育研究的水平。
二、研究方法與過程
1 研究方法
選取《中》2007年1至12期刊發(fā)的所有學術論文(外文翻譯除外)作為樣本，總計160篇。根據(jù)論文的題目和原文，采用內(nèi)容分析法，將160篇文章從研究方法的類型、研究領域等方面進行數(shù)據(jù)記錄，并在此基礎上進行統(tǒng)計分析，并利用Excel 2007統(tǒng)計工具對所獲數(shù)據(jù)進行整理和統(tǒng)計，以保證研究的客觀性和科學性。
2 概念界定
有關音樂教育的研究方法，按照不同的分類標準有著不同的劃分。本研究借鑒徐輝等人在《高等教育研究方法現(xiàn)狀及分析》中的歸納，將研究方法界定為“定性與思辨”和“定量與實證”兩大類。其中定性與思辨研究是指采用經(jīng)驗總結、哲學思辨、邏輯分析的方法進行的相關研究。其特點是：從材料來源看，大部分材料是采用他人研究成果或從書刊中獲取的，材料的引用與分析帶有較大的隨意性、習慣性、自發(fā)性；從研究工作空間看，絕大多數(shù)屬于“書齋式的研究”，即坐在書桌邊、在圖書館中進行的研究；從研究方式看，主要是通過個人悟思、哲學分析、文獻概括、歸納演繹等思辨的方式進行；從研究成果的性質(zhì)看，大多是感想式的、思考性的、哲學性的、主張式的或指示性的。定量與實證研究主要是指對原始材料進行收集及系統(tǒng)的實證性分析，主要采用實地或現(xiàn)場的調(diào)查訪談、量化分析、客觀性的語言陳述等手段，其具體包括觀察方法、調(diào)查方法、個案研究、數(shù)學分析、實驗方法、多學科方法等。
三、研究結果
1 研究方法的總體運用情況
統(tǒng)計表明，在160篇論文中，采用定性與思辨研究方法的論文有150篇，占總數(shù)的93.75％；運用定量與實證方法的論文10篇，僅占總數(shù)的6.25％。
2 具體研究方法的運用情況
關于具體研究方法的使用情況，如表2、表3所示，在采用定性與思辨研究方法的文章中，屬于感悟性思辨的論文比例最高，占此類論文的93，33％；在定量與實證方法的運用方面，使用調(diào)查方法的文章居多，占此類論文的80％。圖1、圖2是對研究結果的直觀呈示。
四、思考與建議
盡管我國音樂教育領域的研究已經(jīng)取得了長足的發(fā)展和進步，獲得了一些重要的研究成果，對于揭示音樂教育教學規(guī)律、改進音樂教學質(zhì)量、提高音樂教育決策的科學化水平做出了相當大的貢獻，同時也出現(xiàn)了一批高質(zhì)量的研究論文和優(yōu)秀作者，但是，總的來說，目前音樂教育研究的現(xiàn)實仍不容樂觀。要進一步提高我國的音樂教育研究水平，還有許多問題值得我們思考和改進。
1 提高對研究方法的重視程度和規(guī)范意識
科學的研究方法與過程是科研論文的重要內(nèi)容，體現(xiàn)著學術研究的嚴謹性，同時，也是研究者得出科學的研究結論的重要保障。在此次調(diào)查過程中，筆者注意到一些運用定性與思辨研究方法的論文帶有明顯的經(jīng)驗陳述或工作體會的色彩，其在論文邏輯推理的嚴密性和研究技術與方法的規(guī)范性方面還有待提高。作為一種特殊的認知方式，思辨指的是在較高層次上對實踐與問題給予關注，通過概念分析、邏輯演繹等方式獲得認識，其問題的提出、分析與解決，均體現(xiàn)一種嚴謹?shù)倪壿嫲才藕鸵蚬P系。如獲至寶果僅僅依賴意念上的主觀思考，其研究結論是不會有足夠說服力的。因此，音樂教育研究者在運用定性與思辨方法時應注意提高思辨的抽象性、概括性及理論分析的合理性與科學性。同時，有部分采用定量與實證研究方法的論文，在問題設計、調(diào)查對象選取及信效度檢驗等方面存在著技術性的失誤。實證研究作為一種方法論體系，擁有其自身的哲學思想和一套完整的技術操作程序，包括提出假設－概念化－操作化－選擇適當?shù)姆椒ㄒ凰鸭Y料一證實、證偽研究假設等。為了使音樂教育領域的研究結果更加客觀可信，研究者應對定量與實證研究的科學性和可操作性予以重視，采用科學嚴謹?shù)难芯糠椒?，以加強結論的可信度和有效性，這是提高音樂教育科學化水平的一條重要途徑。
對研究方法的理解與使用是一項重要的學術素養(yǎng)，而這種素養(yǎng)的訓練和養(yǎng)成一方面依賴于學術共同體的制度性規(guī)范，另一方面也有賴于學術研究者的自覺意識。廣大音樂教育研究者應自覺樹立科學觀念，積極提升自身的科學研究素養(yǎng)，遵循科學的研究方法與規(guī)范，以嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和獨立的學術品格挖掘音樂教育領域?qū)W術創(chuàng)見的應用價值。這對提升我國音樂教育科研水平，規(guī)范音樂教育研究方法與過程，解決音樂教育實踐中的具體問題以及增強國際學術交往中的話語權等均具有重要作用。
2 掌握并運用多元化的音樂教育研究方法
本次調(diào)查結果還表明，目前，在我國的音樂教育研究領域“重定性輕定量、重思辨輕實證”的研究取向比較明顯。同時，在具體研究方法的選擇上，研究者的論文多以感性思辨法和調(diào)查方法為主，其他研究方法則少有涉獵，這在某種程度上反映出我國的音樂教育研究者比較缺乏多元化的研究方法意識。
現(xiàn)代學科演變的趨勢表明，一門學科僅采用單一的研究方法已經(jīng)不足以充分地把握其研究對象，而往往需要采用幾種不同的研究方法從不同的視角對研究對象進行研究。音樂教育研究的特殊性、復雜性、動態(tài)性及各種研究方法的互補性更是決定了我們需要采用多層次、多方面、多學科的研究方法。因此，音樂教育研究者在重視定性研究方法的同時，不應忽視各種定量研究方法的運用，應將定性與定量方法加以有機結合，根據(jù)研究對象的性質(zhì)和特點，靈活地利用各種方法，從不同角度、不同側面反映和揭示音樂教育的本質(zhì)與規(guī)律，這將使音樂教育領域的研究更加科學化、精確化，同時也更具有實踐意義和應用價值。研究者還可以借鑒其他相關學科的概念框架、思維方式和研究方法，如將哲學、自然科學、社會科學、系統(tǒng)科學等領域的研究技術和方法引入音樂教育研究領域，這些相關學科特有的、成熟的學術規(guī)范，可以為音樂教育學科知識的產(chǎn)生提供方法上的借鑒，也可以豐富音樂教育的學科內(nèi)容，使音樂教育的
研究方法更加多樣化、綜合化和現(xiàn)代化，從而拓展音樂教育領域的研究視野和研究空間，促使更多研究領域和研究課題的誕生。
3 中小學音樂教師應努力成長為研究型教師
從《中》刊發(fā)論文的作者信息中我們可以發(fā)現(xiàn)，在音樂教育研究者隊伍中，中小學音樂教師占有相當比例，其研究素養(yǎng)和能力對我國音樂教育領域研究的整體水平具有重要影響。但目前，部分中小學音樂教師存在科研能力和素質(zhì)偏低的問題，這既制約了音樂教師個體專業(yè)化的發(fā)展和學校音樂教育教學質(zhì)量的提高，而且也不能滿足基礎教育新課程改革的需要。新課改要求教師應做到不斷對自己的教學行為進行反思，努力使自己成為具有創(chuàng)新精神的研究型教師?！八^研究型教師，是指在具有多元知識結構和嫻熟教學技能的基礎上，還具有一定的科研意識和科研能力，樂于在教育實踐中不斷地探索教育規(guī)律和教育方法，并能自覺運用先進的教育思想和方法提升自身的專業(yè)化水平”的教師。這說明基礎教育新課程改革和教師專業(yè)化發(fā)展，要求中小學音樂教師改變傳統(tǒng)的職業(yè)角色，由過去單純的教育教學實踐者，轉(zhuǎn)變成為教育教學的實踐者和研究者。從這個角度來說，開展教育科研應該是中小學音樂教師的一項重要職責和基本要求。中小學音樂教師從事教育科研活動，既是培養(yǎng)學者型、科研型和專家型教師的客觀要求，也是提高學校教育教學質(zhì)量的有效途徑。因此，激發(fā)中小學音樂教師從事教育科研的動機和意識、提升中小學音樂教師的教育科研的素質(zhì)無疑是當前中小學教育工作的重要問題。這首先需要音樂教師自身加強對教學科研重要性的認識，利用一切機會學習和掌握科學的研究方法，不斷增強科研意識和問題意識，將研究成果從教學實踐中梳理及表述出來。同時，教師培訓機構在教師專業(yè)成長過程中也起著重要作用，各級教育行政管理部門應積極組織教師培訓，提供相應的研究資源和專業(yè)引領，確保音樂教師能運用正確的研究方法從事教學科研活動，且不斷組織音樂教師進行科研成果交流，為音樂教師終身學習搭建廣闊平臺。
