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關鍵詞: 《莊子》 寓言故事 描寫藝術
莊子(約前369年―前286年),莊氏,名周,字子休,戰(zhàn)國時期宋國蒙(今河南省商丘市東北民權縣,或說是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲學家、文學家,是道家學派的代表人物,老子哲學思想的繼承者和發(fā)展者,先秦莊子學派的創(chuàng)始人。
莊子的文章,想象力很強,文筆變化多端,具有濃厚的浪漫主義色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默諷刺的意味,對后世文學語言有很大影響。其超常的想象和變幻莫測的寓言故事,構成了莊子特有的奇特的形象世界,“意出塵外,怪生筆端?！?劉熙載《藝概?文概》) 《莊子》在哲學、文學上都有較高研究價值。魯迅曾稱贊此書:“其文則辟闔,儀態(tài)萬方,晚周諸子之作,莫能先也?！痹凇肚f子》這些文章中,都是用生動形象的語言把人物或景物出神入化的描繪出來,從而達到需要表達的效果,主要表現(xiàn)在下列幾個方面:
一、用哲理故事和詩意抒發(fā)的描寫來傳情達意
《莊子》一書帶有強烈的主觀性和濃郁的抒情性描寫。作者在表達觀點的時候,不是把生活當作科學研究的客觀對象,站在旁觀者的角度去進行觀察和分析,而是采取一種主觀抒情的態(tài)度,直接表現(xiàn)個人對生活的真實體驗,表現(xiàn)對自我生命的內在感受,從這種內在感受出發(fā),去把握人生的意義和價值,尋找一條從根本上解脫困境的途徑。體驗是一種滲透著思想的情感活動,體驗生活就是透視自己的內在情感,以自己的內在情感為依據(jù),去接觸和理解生活中的各種事物?！肚f子》一書正是從內心感受的角度去透視和思考生活,描寫出了莊子的遭遇、命運、個性及其獨特的精神世界。文中大量運用哲理故事來說明事理,《外物》篇中有這樣一則故事:
莊周家貧,故往貸粟于監(jiān)河侯。監(jiān)河侯曰:“諾!我將得邑金,將貸子三百金可乎?……”莊子窮得揭不開鍋,向人借糧以救急,卻遭到拒絕。他的忿然作色,固然是對吝嗇無情的監(jiān)河侯一類人物的憤慨,但更多的是對自己悲慘生活境遇的哀傷,是對冷酷無情的社會現(xiàn)實的控訴。所謂“吾失我常與,我無處所”,正是莊子極端窘迫的生活境地的真實寫照。此外,《莊子》書中還大量表現(xiàn)了莊子作為一個精神探索者的心靈世界,描寫出了他在人生旅程中的苦悶、求索、孤獨與悲涼。這無論從語言上還是在詩情畫意表達的效果上都很有感染力。
《莊子》一書哲理與詩意交融的描寫藝術的表達還表現(xiàn)在對心中向往的理想境界的描寫與歌頌。莊子渴望擺脫丑惡的現(xiàn)實,進而擺脫一切束縛,達到絕對自由的境界,他熱情謳歌至高無上的大道,描寫體道、得道的情景,形成了詩意盎然的藝術境界?！跺羞b游》中描寫大鵬展翅高飛,翱翔于天地之間,展示了一幅宏偉壯闊的圖景,與此對比,受自身條件限制的朝菌、斥之類顯得格外渺小,這種描寫極具藝術效果。此外,《莊子》書中飽含著審美感受的故事描寫,不僅使深奧的哲理變得生動形象,而且把人帶入物我兩忘的詩一樣的意境。
二、用奇特的想象描寫來明理宣情
《莊子》一書向來以奇幻而豐富的想象著稱。清代劉熙載在《藝概?文概》中說莊子善于“寓真于誕,寓實于玄”,其作品具有“意出塵外,怪生筆端”的特點。莊子在書中展開蔥蘢的想象力,描寫了光怪陸離,波詭云譎的藝術世界。全書首篇的《逍遙游》,一開頭就描寫了一幅鯤化為鵬的宏偉景象:“鯤之大,不知其幾千里也?；鵀轼B,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之云?！薄肚f子》書中,幾乎隨處可見這種出人意表的想象描寫。
莊子大量借鑒了古代的神話傳說。他從神話傳說中吸收了很多材料,加以匠心獨運的藝術創(chuàng)造來描寫他文中的藝術形象。例如,他根據(jù)《山海經》中“姑射之山”的記載,創(chuàng)造了藐姑射之山的神人這一奇異形象;根據(jù)帝江的傳說,創(chuàng)造了渾沌的形象和鑿七竅的故事等。不過,莊子更多地還是借鑒神話的浪漫精神,展開奇異的幻想和想象。他打破物我界限,賦予天地萬物以人的意志和情感,大量創(chuàng)造富于神話色彩的寓言故事。特別是某些抽象事物也被莊子加以擬人化描寫,化作生動而富于個性的藝術形象。莊子把這些抽象的事物加以人格化,通過他們之間的問答,告訴讀者如何體悟大道。這些超現(xiàn)實的事物在莊子的筆端紛至沓來,妙趣橫生,魅力無窮。
莊子的奇特想象描寫又與他的哲學思想和思維方式有關。莊子主張齊物,他經常啟發(fā)人們突破僵化的思維模式的束縛,克服“成見”、“成心”,達到精神境界的絕對自由。他認為,生活范圍的狹隘,限制了人們的眼界,導致了認識局限,就如同井底之蛙不知道大海的廣闊,夏天出生的小蟲子不知道什么是冰雪,只有突破以自我為中心的認識角度的限制,把個人有限的存在放到無限的宇宙中去考察,才能極大地擴展人的精神視野。
《莊子?天下》篇稱莊子“以謬悠之說,荒唐之言,無端涯之辭,時恣縱而不儻,不以s見之也?！币馑际瞧湔Z言描寫虛遠廣大,無限制、無邊際,放任不拘,不偏執(zhí)于一隅。這一特點既是指莊子的思想抒發(fā),也是指他的文辭描寫。正是莊子奇詭玄奧的哲學思想和突破常規(guī)的思維方式,有力地激活了他那蔥蘢的想象力,構成了全書恣肆閎麗的描寫藝術。
三、用大量的寓言故事來表現(xiàn)文學魅力
郭沫若在談到莊子的文學成就時說:“莊子固然是中國有數(shù)的思想家,但也是中國有數(shù)的文藝家。他那思想的超脫和精微,文辭的清拔恣肆,實在是古今無兩。他的書中有無數(shù)的寓言故事,那文學價值是超過他的哲學價值的?！?《沫若文集》卷十二《今昔蒲劍今昔集》)這是莊子運用寓言描寫的最大成功之處。
莊子確實是一位杰出的寓言大師。寓言的運用在他的書中占了很大比重,它們成為莊子表達哲學思想和人生體驗的主要手段,是莊子構建其理論大廈的基本材料。莊子的很多作品,幾乎很少純理論的闡述,而是連綴許多故事和人物對話,將自己的思想寄寓其中,寓言成為這些作品中主要成分。 《莊子》的寓言以敘事見長。其中有引人入勝的情節(jié)、有細致逼真的描繪,能以生動的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常講究敘事技巧,努力造成繪聲繪色的藝術效果。
莊子是個卓越的語言大師,他對文學語言的運用純熟自如,精彩傳神。例如《齊物論》中描寫“地籟”的文字,對自然界中各種孔竅的形狀及其在風力吹動下發(fā)出的不同聲音,作了細致入微的描寫,可謂繪形繪聲,詞匯豐富,變化奇妙,為人所稱道。莊子特別愛用新穎奇特的詞匯,如“嗒焉”、“}然”、“聽熒”、“時夜”,還有一些虛構的稀奇古怪的人名、地名等等,它們出現(xiàn)在文中,給人以耳目一新之感。莊子所用的句法也靈活多變,獨具風韻,奇妙的句法與文中的奇詭議論水融,顯示了莊子的獨特文風。此外,莊子的文章又常常用韻,造成鏗鏘悅耳的節(jié)奏感,行云流水般的文句給壯浪縱恣的文風增添了詩意。
魯迅在《漢文學史綱要》中曾說:戰(zhàn)國諸子中,“文辭之富美者,實唯道家”,而在道家之中又當首推莊子。他那古今獨步的文筆不僅陵轢于戰(zhàn)國諸子之上,而且也是后人難以企及的。綜上所述,《莊子》散文的描寫藝術獨具特色。
參考文獻:
[1]莊子 遠方出版社 2006年
[2]郭沫若與道家文化 貴州社會科學1992年
關鍵詞；美術；教學：設想
這幾年來，我一直從事中等美術教學，上素描和色彩課時，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學生中有相當一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術教材中欠缺一套完整的、科學的，行之有效的基礎方法。我們知道，藝術是能“教”的，而技術是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學生，幫助他們在美術領域里向前走，都是過而忘之。
我畢業(yè)實習前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學生習作，約十幾張。第一張是副非常寫實的水粉風景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學的科學性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復雜的、虛的藝術問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實實在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學生在學校學完這些課程以后，能較好地掌握習作的基本方法，達到預期的教學目的、教學方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復雜的課程分解為一個個具體的單元，把構成素描的各種因素單抽出來，并設計相應的作業(yè)，由易到難，循序漸進，使教師和學生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學，雖然也是按循序漸進的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進行設置。
當然，現(xiàn)在有不少教師自覺或不自覺地在教學中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無論是一年級還是二年級，學生都是在教室里照著書畫，讓學生照著畫時去“悟”。悟性高的學生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學生不知所措。從一開始就用全因素的標準要求學生，而沒讓他們象學徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。
有一句老話“先學會走，再學跑”。但我們的教材教學使相當一部分學生永遠只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨?。欢鴮W生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學技法，應該讓學生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達到。
另外，在繪畫色彩教學教材的相當范圍內，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風。這有好的一面，就是說老師的風范及對藝術探索之精神會無形中傳給學生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術趣味的限度，容易使學生思路狹隘，不利于學生發(fā)展。
所以，我們的色彩教學，應該怎樣教，才能更有利于教學，怎樣做才能更好地引導學生，為他們走向藝術打下堅實的基礎，的確是我們應該認真思考的、刻不容緩的問題。
我在多年教學工作中，時常反思以往的學習，并認真學習了當今色彩教學的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然。現(xiàn)在的教學與幾年前的老師教學相比，并沒有什么變化。當然，我認為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談談形象、明暗、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國藝術蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復的今天，就更難得有誰系統(tǒng)談談色彩規(guī)律及教學問題了。
省師范科成立了美術課改中心組，以寫實或抽象等面貌特點相互區(qū)別，但是不管做什么，在對色彩的認識與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導學生去研究這些具有普遍意義的問題。
現(xiàn)在，一些教師對學生色彩教學做了一些改革，比如，上學生參與課題布置，專門學習色彩構成等等，但這還遠不能令人滿意。因為構成規(guī)律是從規(guī)律當中提出的規(guī)律，普遍性過強，個性不足，未免有些遠離自然，略有生硬之感。如果放任學生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學生作畫的主動性，但學生僅僅是畫了一張自己認為有趣的畫，并沒有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過于自由，失去了教學的嚴謹性。我們不能僅僅把學生培養(yǎng)成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學不管的人。這對學生是不負責任的，只會助長學生的惰性，壓抑了學生的創(chuàng)造性和對各種風格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來，就必須引導他們走一條科學、嚴謹?shù)闹螌W之路。為今后走上美術教育打下堅實的基礎。
我們暫時拋開學校教學不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術實踐中充分體現(xiàn)的。文藝復興盛期時大師達，芬奇就是認真研究了15世紀大師的色彩與構圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴展了明度領域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認真研究前輩大師及藝術規(guī)律的。正是由于他們的苦心經營，人類的文化藝術史才有了今天的背景，給藝術研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。
色彩教育，應該從學習那天起，就讓受教育者認識藝術規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學、系統(tǒng)的指導下，對色彩學的系列問題進行認真練習。教師的責任則是系統(tǒng)、明晰地引導學生研究訓練這些課題。從而使他們通過對色彩的學習，領悟色彩藝術的真諦。可是在中師的色彩教材中，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經驗(有的是不合格的經驗)來教學，因此，教學的效果并不那么理想。
色彩教學，應該著重訓練色彩自身的藝術規(guī)律，把色彩系列對比及美學理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?
也許，我們可以從色相的明度上開始學習。色相在改變了明度之后，會有什么樣的表現(xiàn)力?是否會在某種程度上改變原有的性質?黑白在色相對比中的意義是什么?黑白是否能改變色彩的明度?它們在色彩構圖中有什么特殊地位?類似的許多問題，都需要在教室中，經過大量的色彩訓練與分析之后才能解決。而我們在教學中往往過分提示學生注重形狀、畫線、填色，很少研究色域及每塊色彩的特色及力度，這對學生是十分有害的。
在人們的社會生活中，說明文是運用范圍極為廣泛的一種常用文體。不過，一提起說明文，人們一般都會認為，說明文天生就是一副呆板的面孔，無非就是把說明對象“說明”，不像記敘文那樣有“文采”，似乎說明文向來就與“文采”無緣。其實，同學們在寫作說明文時，只要善于運用一定的寫作技巧，在說明過程中融入適當?shù)挠洈ⅰ⒚鑼?、議論和抒情等，說明文也一樣能出新出彩。
技法指導
說明文是以說明為主要表達方式的一種文體，但它并不排斥表達方式的多樣性。要想寫出文質兼美的說明文，同學們也可以在說明中適當?shù)厝谌胗洈?、描寫、議論和抒情，這樣寫出來的說明文就會更生動，更精彩。
一、說明文中的記敘可以使說明對象更加具體可感，給人留下深刻的印象。
記敘是表現(xiàn)事物發(fā)展變化過程的一種表達方式。事物的某些特征常常體現(xiàn)在它的發(fā)展過程中，因而記敘這種過程就成了一種說明方式，即記敘性說明。它的著眼點不在于巨細無遺地展現(xiàn)發(fā)展過程的細節(jié)，而在于介紹過程的概況及其特點。如茅以升的《中國石拱橋》中記敘了趙州橋的發(fā)展歷史，說明它“是世界著名的古代石拱橋，也是造成后一直使用到現(xiàn)在的最古的石橋”，突出其修建年代之古老和使用時間之久。
二、說明文中的描寫為的是更具體、清晰地顯示說明對象的特征，它可以使說明的事物更加生動形象，給人以栩栩如生之感。
如竺可楨的《大自然的語言》一文中開頭一段作者就將大自然一年四季的物候景觀寫得生動形象，寓說明于描寫之中，生動形象地說明花草鳥蟲的變化規(guī)律和氣候的密切關系，為下文進一步說明大自然的語言做了充分的渲染和有力的鋪墊。
三、說明文中的議論著眼于說明特征，意在深化人們對說明對象特征的認識，具有畫龍點睛的作用。
如葉圣陶的《蘇州園林》一文中作者在說明蘇州園林沒有“修剪得像寶塔那樣的松柏”和“閱兵式似的道旁樹”后，作者又這樣議論道：“因為依據(jù)中國畫的審美觀點看，這是不足取的?！弊h論簡潔明了，意在告訴讀者蘇州園林中為什么沒有“像寶塔那樣的松柏”
和“閱兵式似的道旁樹”的原因，提高了讀者對蘇州園林特征的認識。
四、說明文中的抒情具有教育、鼓舞的作用，但主要還是為了進一步強化人們對說明對象的認識。
如黃傳惕的《故宮博物院》最后一段作者寫在故宮北門對面的景山高處望故宮，人們會不由自主地對這“宏偉的建筑群”“和諧統(tǒng)一的布局”發(fā)出驚嘆，這是對古代勞動者的歌頌和古代文明的贊美。這種感情的抒發(fā)是建立在對故宮博物院準確周密的說明基礎之上的，有助于讀者進一步認識故宮的建筑特征和建筑布局。
誤區(qū)警示
在說明中融入適當?shù)挠洈?、描寫、議論和抒情時，同學們需要注意的是，說明文中的記敘，一般為概括記敘，并不宜展開，其著眼點不在說明對象發(fā)展過程中的細節(jié)，而在于介紹其過程的概況及其特點；說明文中的描寫，只是起輔助說明的作用，是更具體、清晰地顯示說明對象特征，這種描寫十分簡潔，必須在力求真實的前提下進行，不能夸張、渲染，也不能含蓄、隱晦；說明文中的議論，是對說明對象、內容作扼要的概括、簡明的評說，內容上要求高度概括，要求字約詞精，句短意明；說明文中的抒情，應該是建立在對事物準確周密的說明基礎之上的，要求惜墨如金，不求以濃郁的感情打動讀者，而是要有助于讀者進一步認識事物的本質特征。
范文示例
趣說電子手表
馬玉華
電子手表的誕生，是在集成電路出現(xiàn)之后，如果把她看成一位女子，她正處于青春妙齡之際。
說她是個女子，她可不是一個樸實憨厚、身體健康的農家女，她正像一個嬌氣的富家女。
首先，她追求時髦。從外表來說，她已不滿足于機械手表的不加修飾、樸素莊重地保持本色，她用紅、藍、黃、綠等各種顏色來修飾自己。她的形狀，既有圓形的，也有方形的、菱形的。型號大的有水杯口那么大，小的卻只有紐扣那么小。她的軀殼，既有金屬的，也有塑料的。當然，這些時髦還都只是外在的，真正的時髦，還在于她的腹內。當集成電路剛一出現(xiàn)后，她便立刻用來做了自己的心臟。要知道，當時集成電路可是電子領域的高精尖技術啊。
電子手表的性格中還有另一面，那就是守時。據(jù)說胎教的效果是極好的，這一點從電子手表這里得到了有力的證明。她從誕生之日起，就把守時定為自己品德的一個方面，把守時作為自己終生的信條。要是因為某些原因，她比預定的時間晚到了幾秒鐘，她會感到十分羞愧的。當然，如果你要是要求她提前幾秒鐘，她也不樂意接受。對于那些不守時的朋友，她是很看不上眼的。你看，這位富家小姐的性格，多可愛呀！
既然是個富家女，有時就不免要發(fā)一發(fā)脾氣。如果你洗手洗臉，忘記把她摘下來了，或者在下雨時，你讓她淋了雨，“對不起，”她說，“我不工作了。”如果讓她受了熱，比如說讓她過于靠近了爐火，“對不起，”她說，“我不工作了。”如果你不小心，讓她從高處跌落下來，“對不起，”她說，“我不工作了?！眴査秊槭裁矗f她的心臟太脆弱，她的心臟怕潮濕，怕熱烤，怕震動。
時髦、守時，有時發(fā)點小脾氣，這就是電子手表的性格。如果你認為適合你的話，不妨把她帶回家吧！
技巧解密
作者通過“自述”的形式，運用比喻和擬人的修辭手法，生動形象地向讀者介紹了電子手表的出身、愛好和性格。行文中，作者綜合運用了多種表達方式。介紹電子手表的歷史，運用了記敘；介紹電子手表的外形，運用了描寫；說電子手表追求時髦時，又運用了議論。多種表達方式的綜合運用，不僅拓寬了本文的表達方式，同時也讓本文更加出彩。
片段演練
1.請任選一生物，通過自述的形式介紹給大家，注意運用多種表達方式，不少于200字。
關鍵詞；美術；教學：設想
這幾年來，我一直從事中等美術教學，上素描和色彩課時，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學生中有相當一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術教材中欠缺一套完整的、科學的，行之有效的基礎方法。我們知道，藝術是能“教”的，而技術是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學生，幫助他們在美術領域里向前走，都是過而忘之。
我畢業(yè)實習前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學生習作，約十幾張。第一張是副非常寫實的水粉風景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學的科學性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復雜的、虛的藝術問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實實在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學生在學校學完這些課程以后，能較好地掌握習作的基本方法，達到預期的教學目的、教學方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復雜的課程分解為一個個具體的單元，把構成素描的各種因素單抽出來，并設計相應的作業(yè)，由易到難，循序漸進，使教師和學生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學，雖然也是按循序漸進的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進行設置。
當然，現(xiàn)在有不少教師自覺或不自覺地在教學中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無論是一年級還是二年級，學生都是在教室里照著書畫，讓學生照著畫時去“悟”。Www.133229.COm悟性高的學生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學生不知所措。從一開始就用全因素的標準要求學生，而沒讓他們象學徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。
有一句老話“先學會走，再學跑”。但我們的教材教學使相當一部分學生永遠只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨?。欢鴮W生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學技法，應該讓學生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達到。
另外，在繪畫色彩教學教材的相當范圍內，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風。這有好的一面，就是說老師的風范及對藝術探索之精神會無形中傳給學生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術趣味的限度，容易使學生思路狹隘，不利于學生發(fā)展。
所以，我們的色彩教學，應該怎樣教，才能更有利于教學，怎樣做才能更好地引導學生，為他們走向藝術打下堅實的基礎，的確是我們應該認真思考的、刻不容緩的問題。
我在多年教學工作中，時常反思以往的學習，并認真學習了當今色彩教學的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然。現(xiàn)在的教學與幾年前的老師教學相比，并沒有什么變化。當然，我認為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談談形象、明暗、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國藝術蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復的今天，就更難得有誰系統(tǒng)談談色彩規(guī)律及教學問題了。
省師范科成立了美術課改中心組，以寫實或抽象等面貌特點相互區(qū)別，但是不管做什么，在對色彩的認識與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導學生去研究這些具有普遍意義的問題?，F(xiàn)在，一些教師對學生色彩教學做了一些改革，比如，上學生參與課題布置，專門學習色彩構成等等，但這還遠不能令人滿意。因為構成規(guī)律是從規(guī)律當中提出的規(guī)律，普遍性過強，個性不足，未免有些遠離自然，略有生硬之感。如果放任學生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學生作畫的主動性，但學生僅僅是畫了一張自己認為有趣的畫，并沒有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過于自由，失去了教學的嚴謹性。
我們不能僅僅把學生培養(yǎng)成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學不管的人。這對學生是不負責任的，只會助長學生的惰性，壓抑了學生的創(chuàng)造性和對各種風格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來，就必須引導他們走一條科學、嚴謹?shù)闹螌W之路。為今后走上美術教育打下堅實的基礎。
我們暫時拋開學校教學不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術實踐中充分體現(xiàn)的。文藝復興盛期時大師達，芬奇就是認真研究了15世紀大師的色彩與構圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴展了明度領域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認真研究前輩大師及藝術規(guī)律的。正是由于他們的苦心經營，人類的文化藝術史才有了今天的背景，給藝術研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。
色彩教育，應該從學習那天起，就讓受教育者認識藝術規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學、系統(tǒng)的指導下，對色彩學的系列問題進行認真練習。教師的責任則是系統(tǒng)、明晰地引導學生研究訓練這些課題。從而使他們通過對色彩的學習，領悟色彩藝術的真諦?？墒窃谥袔煹纳式滩闹?，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經驗(有的是不合格的經驗)來教學，因此，教學的效果并不那么理想。
色彩教學，應該著重訓練色彩自身的藝術規(guī)律，把色彩系列對比及美學理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?
也許，我們可以從色相的明度上開始學習。色相在改變了明度之后，會有什么樣的表現(xiàn)力?是否會在某種程度上改變原有的性質?黑白在色相對比中的意義是什么?黑白是否能改變色彩的明度?它們在色彩構圖中有什么特殊地位?類似的許多問題，都需要在教室中，經過大量的色彩訓練與分析之后才能解決。而我們在教學中往往過分提示學生注重形狀、畫線、填色，很少研究色域及每塊色彩的特色及力度，這對學生是十分有害的。
關 鍵 詞：素描 教學 思考
素描在西方已經有幾百年的輝煌歷史，它作為一種繪畫形式發(fā)展到今天，自有其獨特的文化內涵和審美價值。而在中國，素描作為一種舶來文化，其發(fā)展還不到百年，且在發(fā)展的過程中，有幾十年時間幾乎所有院校都是在前蘇聯(lián)素描體系下進行訓練的，這種素描教學模式會帶來一定的弊端，即“世界藝術大同化”。藝術不同于科學，科學有統(tǒng)一的標準，允許推廣和重復，而藝術則不然。藝術貴在獨創(chuàng)，創(chuàng)新是藝術的生命所在。當今有些院校和有識之士已經對于高校素描課作了部分改革和調整，素描風格與形式正在逐漸走向多元化，但是問題依然存在。比如“準確再現(xiàn)對象”“三大面五調子”“老師擺模特，學生照著畫”等問題；其次鉛筆、碳筆、白紙仍舊是素描的主要表現(xiàn)工具和材料；最后如果教師不能正確引導，老套的素描模式也不能激發(fā)起學生的表現(xiàn)欲望，以至于引起廣泛的“審美疲勞”。許多學生上課只是為了交作業(yè)而草草應對，缺乏主動性和繪畫熱情，課程結束后學生的專業(yè)素養(yǎng)和認識水平并沒有得到真正的提高。
當傳統(tǒng)的素描技法和觀念不能滿足我們的審美需求的時候，我們理應調整自己的思維模式并借用其他新型材質來改變這一現(xiàn)狀。wWw.133229.COm曾經被普遍視為單色畫和造型藝術基礎的素描，它的定義正是相對于“彩描”而言的。在今天，畫種的界定已不再重要，而最為重要的是藝術家是否具有創(chuàng)造性精神?？v觀西方藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)“素描”最初是作為草圖出現(xiàn)的，從文藝復興時期達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等留下的作品中可以得到印證，后人把這種草稿草圖作為基礎課來訓練。一種事物自有其產生、發(fā)展和消亡的過程，而素描的消亡不是物質概念的消亡，而是內涵的升華，也就是要把素描上升為一種具有審美價值的新型的藝術形式。當今藝術領域，專業(yè)細化的程度較高，每個畫種應該有其獨特的訓練方式，素描也不例外，只有擺脫“基礎課”的束縛并拓寬自身藝術表現(xiàn)力，素描才會更加具有生命力。以前市場上除了鉛筆、碳筆之外，素描沒有過多的材料可供選擇，而在當今信息化、網絡化、數(shù)字化的時代，科學技術日新月異，繪畫材料也是豐富多彩，琳瑯滿目，這恰好為我們革新素描語言提供了良好的物質條件。隨著時代的發(fā)展，我們沒有必要再用某種固定的模式作為素描訓練標準和評判依據(jù)，素描理念理應得到相應的調整和拓寬。
我們應當把素描當作一門有意味的繪畫形式語言傳達給學生，讓學生領悟到素描可以像文字一樣被閱讀和理解，而對于其制造者來說是最質樸、最真誠的情感表達方式。既要讓學生明確素描訓練的目的就是提高造型能力，還應該讓學生體會到繪畫的樂趣和奧妙。造型的目的就是為了傳達個人情感以及對事物的認知度，藝術作品不是自然的產品, 而是基于人的活動，具有主觀性。我們必須把畫面的每根線條都當作是個人的獨特語匯，讓工具、材料自由地工作，讓它們制造自己的語言符號，對不同的材質所具有的視覺效果和美感給予充分的表達，特別是新型工具和有色材質的加入，不僅可以豐富素描語言，拓展素描表現(xiàn)力，同時還可以提高學生的興趣。
我們要本著實驗的原則，鼓勵學生對新材料的關注和應用，在實驗中比較，在比較后進行選擇，從中尋找到適合個人主觀情感的表達方式——寫實、表現(xiàn)、具象、抽象等方式?？傊覀兝媚軌蚶玫囊磺行问胶褪侄?，建立起自我的審美體系及新的形式語言。
在指導思想上，要把突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性作為最重要的一點來加以研究與訓練。素描中對形體不是被動描摹，而是主動處理和表現(xiàn)，培養(yǎng)學生具有創(chuàng)造性的頭腦。在作畫過程中，要屏氣凝神，洞察所繪對象的內心世界，把自己與對象融為一體，為情而造畫，而不是無病、“為賦新詞強說愁”。要想達到這一教學目的，單講理論是不夠的，教師應該以直觀性教學為主，以理論為輔。教師如果要讓自己的理論或指導思想得到學生的認可或采納，那他自己必須是第一實踐者，即教師的現(xiàn)場示范質量是很重要的，他必須在具體操作中表達出來這種思想，即為情而造畫，突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性。作為教師，可能會在某一時期只在一種藝術風格或形式里去完善和發(fā)展，如果學生的風格或形式有別于老師，老師應給予支持和鼓勵。
在作業(yè)要求上，素描的畫面要有鮮明的個體語言，能給畫面營造出一種真實感和現(xiàn)代感，既要“假”得真實、可信，同時要強化一種畫面結構的力量和感染力，使畫面具有原創(chuàng)性，同時又具有可讀性和欣賞性。
在藝術追求多元化的今天，任何體系都不可能成為一成不變的版本，我們應該以寬容的心態(tài)去迎接各種新形式的到來。各個院校應該創(chuàng)立適合自己特色的教學體系，素描也不例外，那種一統(tǒng)天下的教條主義應該遠離我們的課堂?！妒瘽捳Z錄》有這樣一句話：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去筆骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！笔瘽橅緯r弊，提出“我的精神”的論斷，即強調藝術家必須重視自己的創(chuàng)作個性。同樣，我們在素描課上也要提倡一種個性的張揚和創(chuàng)新意識，并鼓勵學生去探索未知的領域，給老套的素描課堂賦予新的語言與活力，使其和別的畫種一樣成為獨具特色的情感表達方式，即一種有意味的繪畫形式。
參考文獻：
[1]馮健親著《素描》，江蘇美術出版社，1987年2月
[2]范迪安著《國際當代素描藝術》，江西美術出版社，2003年10月
論文關鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學藝術論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學創(chuàng)作當中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術而藝術” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術與現(xiàn)實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學藝術論文，又以其為結束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關鍵點，一是我父親把我送進牛津大學，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風化罪”被判處兩年的苦役結束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術不是人生的鏡子，而人生卻是藝術的鏡子”的觀點也轉變成了人生即藝術，藝術即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學藝術論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術原則論文參考文獻格式。“藝術只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結構精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學藝術論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學藝術論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學藝術論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們仍能感覺到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學藝術論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
論文關鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學藝術論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學創(chuàng)作當中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術而藝術” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術與現(xiàn)實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學藝術論文，又以其為結束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關鍵點，一是我父親把我送進牛津大學，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風化罪”被判處兩年的苦役結束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術不是人生的鏡子，而人生卻是藝術的鏡子”的觀點也轉變成了人生即藝術，藝術即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學藝術論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術原則論文參考文獻格式。“藝術只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結構精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學藝術論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學藝術論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學藝術論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們仍能感覺到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學藝術論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
②Hesketh Person. The Life of Oscar Wilde London: Methuen, 1946
