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關(guān)鍵詞: 《莊子》 寓言故事 描寫藝術(shù)
莊子(約前369年―前286年),莊氏,名周,字子休,戰(zhàn)國時期宋國蒙(今河南省商丘市東北民權(quán)縣,或說是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家,是道家學(xué)派的代表人物,老子哲學(xué)思想的繼承者和發(fā)展者,先秦莊子學(xué)派的創(chuàng)始人。
莊子的文章,想象力很強(qiáng),文筆變化多端,具有濃厚的浪漫主義色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默諷刺的意味,對后世文學(xué)語言有很大影響。其超常的想象和變幻莫測的寓言故事,構(gòu)成了莊子特有的奇特的形象世界,“意出塵外,怪生筆端?！?劉熙載《藝概?文概》) 《莊子》在哲學(xué)、文學(xué)上都有較高研究價值。魯迅曾稱贊此書:“其文則辟闔,儀態(tài)萬方,晚周諸子之作,莫能先也?！痹凇肚f子》這些文章中,都是用生動形象的語言把人物或景物出神入化的描繪出來,從而達(dá)到需要表達(dá)的效果,主要表現(xiàn)在下列幾個方面:
一、用哲理故事和詩意抒發(fā)的描寫來傳情達(dá)意
《莊子》一書帶有強(qiáng)烈的主觀性和濃郁的抒情性描寫。作者在表達(dá)觀點的時候,不是把生活當(dāng)作科學(xué)研究的客觀對象,站在旁觀者的角度去進(jìn)行觀察和分析,而是采取一種主觀抒情的態(tài)度,直接表現(xiàn)個人對生活的真實體驗,表現(xiàn)對自我生命的內(nèi)在感受,從這種內(nèi)在感受出發(fā),去把握人生的意義和價值,尋找一條從根本上解脫困境的途徑。體驗是一種滲透著思想的情感活動,體驗生活就是透視自己的內(nèi)在情感,以自己的內(nèi)在情感為依據(jù),去接觸和理解生活中的各種事物。《莊子》一書正是從內(nèi)心感受的角度去透視和思考生活,描寫出了莊子的遭遇、命運、個性及其獨特的精神世界。文中大量運用哲理故事來說明事理,《外物》篇中有這樣一則故事:
莊周家貧,故往貸粟于監(jiān)河侯。監(jiān)河侯曰:“諾!我將得邑金,將貸子三百金可乎?……”莊子窮得揭不開鍋,向人借糧以救急,卻遭到拒絕。他的忿然作色,固然是對吝嗇無情的監(jiān)河侯一類人物的憤慨,但更多的是對自己悲慘生活境遇的哀傷,是對冷酷無情的社會現(xiàn)實的控訴。所謂“吾失我常與,我無處所”,正是莊子極端窘迫的生活境地的真實寫照。此外,《莊子》書中還大量表現(xiàn)了莊子作為一個精神探索者的心靈世界,描寫出了他在人生旅程中的苦悶、求索、孤獨與悲涼。這無論從語言上還是在詩情畫意表達(dá)的效果上都很有感染力。
《莊子》一書哲理與詩意交融的描寫藝術(shù)的表達(dá)還表現(xiàn)在對心中向往的理想境界的描寫與歌頌。莊子渴望擺脫丑惡的現(xiàn)實,進(jìn)而擺脫一切束縛,達(dá)到絕對自由的境界,他熱情謳歌至高無上的大道,描寫體道、得道的情景,形成了詩意盎然的藝術(shù)境界?！跺羞b游》中描寫大鵬展翅高飛,翱翔于天地之間,展示了一幅宏偉壯闊的圖景,與此對比,受自身條件限制的朝菌、斥之類顯得格外渺小,這種描寫極具藝術(shù)效果。此外,《莊子》書中飽含著審美感受的故事描寫,不僅使深奧的哲理變得生動形象,而且把人帶入物我兩忘的詩一樣的意境。
二、用奇特的想象描寫來明理宣情
《莊子》一書向來以奇幻而豐富的想象著稱。清代劉熙載在《藝概?文概》中說莊子善于“寓真于誕,寓實于玄”,其作品具有“意出塵外,怪生筆端”的特點。莊子在書中展開蔥蘢的想象力,描寫了光怪陸離,波詭云譎的藝術(shù)世界。全書首篇的《逍遙游》,一開頭就描寫了一幅鯤化為鵬的宏偉景象:“鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之云?！薄肚f子》書中,幾乎隨處可見這種出人意表的想象描寫。
莊子大量借鑒了古代的神話傳說。他從神話傳說中吸收了很多材料,加以匠心獨運的藝術(shù)創(chuàng)造來描寫他文中的藝術(shù)形象。例如,他根據(jù)《山海經(jīng)》中“姑射之山”的記載,創(chuàng)造了藐姑射之山的神人這一奇異形象;根據(jù)帝江的傳說,創(chuàng)造了渾沌的形象和鑿七竅的故事等。不過,莊子更多地還是借鑒神話的浪漫精神,展開奇異的幻想和想象。他打破物我界限,賦予天地萬物以人的意志和情感,大量創(chuàng)造富于神話色彩的寓言故事。特別是某些抽象事物也被莊子加以擬人化描寫,化作生動而富于個性的藝術(shù)形象。莊子把這些抽象的事物加以人格化,通過他們之間的問答,告訴讀者如何體悟大道。這些超現(xiàn)實的事物在莊子的筆端紛至沓來,妙趣橫生,魅力無窮。
莊子的奇特想象描寫又與他的哲學(xué)思想和思維方式有關(guān)。莊子主張齊物,他經(jīng)常啟發(fā)人們突破僵化的思維模式的束縛,克服“成見”、“成心”,達(dá)到精神境界的絕對自由。他認(rèn)為,生活范圍的狹隘,限制了人們的眼界,導(dǎo)致了認(rèn)識局限,就如同井底之蛙不知道大海的廣闊,夏天出生的小蟲子不知道什么是冰雪,只有突破以自我為中心的認(rèn)識角度的限制,把個人有限的存在放到無限的宇宙中去考察,才能極大地擴(kuò)展人的精神視野。
《莊子?天下》篇稱莊子“以謬悠之說,荒唐之言,無端涯之辭,時恣縱而不儻,不以s見之也?！币馑际瞧湔Z言描寫虛遠(yuǎn)廣大,無限制、無邊際,放任不拘,不偏執(zhí)于一隅。這一特點既是指莊子的思想抒發(fā),也是指他的文辭描寫。正是莊子奇詭玄奧的哲學(xué)思想和突破常規(guī)的思維方式,有力地激活了他那蔥蘢的想象力,構(gòu)成了全書恣肆閎麗的描寫藝術(shù)。
三、用大量的寓言故事來表現(xiàn)文學(xué)魅力
郭沫若在談到莊子的文學(xué)成就時說:“莊子固然是中國有數(shù)的思想家,但也是中國有數(shù)的文藝家。他那思想的超脫和精微,文辭的清拔恣肆,實在是古今無兩。他的書中有無數(shù)的寓言故事,那文學(xué)價值是超過他的哲學(xué)價值的?！?《沫若文集》卷十二《今昔蒲劍今昔集》)這是莊子運用寓言描寫的最大成功之處。
莊子確實是一位杰出的寓言大師。寓言的運用在他的書中占了很大比重,它們成為莊子表達(dá)哲學(xué)思想和人生體驗的主要手段,是莊子構(gòu)建其理論大廈的基本材料。莊子的很多作品,幾乎很少純理論的闡述,而是連綴許多故事和人物對話,將自己的思想寄寓其中,寓言成為這些作品中主要成分。 《莊子》的寓言以敘事見長。其中有引人入勝的情節(jié)、有細(xì)致逼真的描繪,能以生動的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常講究敘事技巧,努力造成繪聲繪色的藝術(shù)效果。
莊子是個卓越的語言大師,他對文學(xué)語言的運用純熟自如,精彩傳神。例如《齊物論》中描寫“地籟”的文字,對自然界中各種孔竅的形狀及其在風(fēng)力吹動下發(fā)出的不同聲音,作了細(xì)致入微的描寫,可謂繪形繪聲,詞匯豐富,變化奇妙,為人所稱道。莊子特別愛用新穎奇特的詞匯,如“嗒焉”、“}然”、“聽熒”、“時夜”,還有一些虛構(gòu)的稀奇古怪的人名、地名等等,它們出現(xiàn)在文中,給人以耳目一新之感。莊子所用的句法也靈活多變,獨具風(fēng)韻,奇妙的句法與文中的奇詭議論水融,顯示了莊子的獨特文風(fēng)。此外,莊子的文章又常常用韻,造成鏗鏘悅耳的節(jié)奏感,行云流水般的文句給壯浪縱恣的文風(fēng)增添了詩意。
魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中曾說:戰(zhàn)國諸子中,“文辭之富美者,實唯道家”,而在道家之中又當(dāng)首推莊子。他那古今獨步的文筆不僅陵轢于戰(zhàn)國諸子之上,而且也是后人難以企及的。綜上所述,《莊子》散文的描寫藝術(shù)獨具特色。
參考文獻(xiàn):
[1]莊子 遠(yuǎn)方出版社 2006年
[2]郭沫若與道家文化 貴州社會科學(xué)1992年
關(guān)鍵詞；美術(shù)；教學(xué)：設(shè)想
這幾年來，我一直從事中等美術(shù)教學(xué)，上素描和色彩課時，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學(xué)生中有相當(dāng)一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術(shù)教材中欠缺一套完整的、科學(xué)的，行之有效的基礎(chǔ)方法。我們知道，藝術(shù)是能“教”的，而技術(shù)是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學(xué)生，幫助他們在美術(shù)領(lǐng)域里向前走，都是過而忘之。
我畢業(yè)實習(xí)前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學(xué)生習(xí)作，約十幾張。第一張是副非常寫實的水粉風(fēng)景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經(jīng)面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學(xué)的科學(xué)性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復(fù)雜的、虛的藝術(shù)問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實實在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學(xué)生在學(xué)校學(xué)完這些課程以后，能較好地掌握習(xí)作的基本方法，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的、教學(xué)方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復(fù)雜的課程分解為一個個具體的單元，把構(gòu)成素描的各種因素單抽出來，并設(shè)計相應(yīng)的作業(yè)，由易到難，循序漸進(jìn)，使教師和學(xué)生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學(xué)，雖然也是按循序漸進(jìn)的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進(jìn)行設(shè)置。
當(dāng)然，現(xiàn)在有不少教師自覺或不自覺地在教學(xué)中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無論是一年級還是二年級，學(xué)生都是在教室里照著書畫，讓學(xué)生照著畫時去“悟”。悟性高的學(xué)生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領(lǐng)。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學(xué)生不知所措。從一開始就用全因素的標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，而沒讓他們象學(xué)徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。
有一句老話“先學(xué)會走，再學(xué)跑”。但我們的教材教學(xué)使相當(dāng)一部分學(xué)生永遠(yuǎn)只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨??；而學(xué)生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學(xué)技法，應(yīng)該讓學(xué)生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學(xué)會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達(dá)到。
另外，在繪畫色彩教學(xué)教材的相當(dāng)范圍內(nèi)，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風(fēng)。這有好的一面，就是說老師的風(fēng)范及對藝術(shù)探索之精神會無形中傳給學(xué)生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術(shù)趣味的限度，容易使學(xué)生思路狹隘，不利于學(xué)生發(fā)展。
所以，我們的色彩教學(xué)，應(yīng)該怎樣教，才能更有利于教學(xué)，怎樣做才能更好地引導(dǎo)學(xué)生，為他們走向藝術(shù)打下堅實的基礎(chǔ)，的確是我們應(yīng)該認(rèn)真思考的、刻不容緩的問題。
我在多年教學(xué)工作中，時常反思以往的學(xué)習(xí)，并認(rèn)真學(xué)習(xí)了當(dāng)今色彩教學(xué)的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然。現(xiàn)在的教學(xué)與幾年前的老師教學(xué)相比，并沒有什么變化。當(dāng)然，我認(rèn)為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談?wù)勑蜗?、明暗、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國藝術(shù)蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復(fù)的今天，就更難得有誰系統(tǒng)談?wù)勆室?guī)律及教學(xué)問題了。
省師范科成立了美術(shù)課改中心組，以寫實或抽象等面貌特點相互區(qū)別，但是不管做什么，在對色彩的認(rèn)識與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導(dǎo)學(xué)生去研究這些具有普遍意義的問題。
現(xiàn)在，一些教師對學(xué)生色彩教學(xué)做了一些改革，比如，上學(xué)生參與課題布置，專門學(xué)習(xí)色彩構(gòu)成等等，但這還遠(yuǎn)不能令人滿意。因為構(gòu)成規(guī)律是從規(guī)律當(dāng)中提出的規(guī)律，普遍性過強(qiáng)，個性不足，未免有些遠(yuǎn)離自然，略有生硬之感。如果放任學(xué)生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學(xué)生作畫的主動性，但學(xué)生僅僅是畫了一張自己認(rèn)為有趣的畫，并沒有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過于自由，失去了教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們不能僅僅把學(xué)生培養(yǎng)成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學(xué)不管的人。這對學(xué)生是不負(fù)責(zé)任的，只會助長學(xué)生的惰性，壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性和對各種風(fēng)格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學(xué)生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來，就必須引導(dǎo)他們走一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)之路。為今后走上美術(shù)教育打下堅實的基礎(chǔ)。
我們暫時拋開學(xué)校教學(xué)不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認(rèn)真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術(shù)實踐中充分體現(xiàn)的。文藝復(fù)興盛期時大師達(dá)，芬奇就是認(rèn)真研究了15世紀(jì)大師的色彩與構(gòu)圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴(kuò)展了明度領(lǐng)域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認(rèn)真研究前輩大師及藝術(shù)規(guī)律的。正是由于他們的苦心經(jīng)營，人類的文化藝術(shù)史才有了今天的背景，給藝術(shù)研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。
色彩教育，應(yīng)該從學(xué)習(xí)那天起，就讓受教育者認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)、系統(tǒng)的指導(dǎo)下，對色彩學(xué)的系列問題進(jìn)行認(rèn)真練習(xí)。教師的責(zé)任則是系統(tǒng)、明晰地引導(dǎo)學(xué)生研究訓(xùn)練這些課題。從而使他們通過對色彩的學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦。可是在中師的色彩教材中，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經(jīng)驗(有的是不合格的經(jīng)驗)來教學(xué)，因此，教學(xué)的效果并不那么理想。
色彩教學(xué)，應(yīng)該著重訓(xùn)練色彩自身的藝術(shù)規(guī)律，把色彩系列對比及美學(xué)理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?
也許，我們可以從色相的明度上開始學(xué)習(xí)。色相在改變了明度之后，會有什么樣的表現(xiàn)力?是否會在某種程度上改變原有的性質(zhì)?黑白在色相對比中的意義是什么?黑白是否能改變色彩的明度?它們在色彩構(gòu)圖中有什么特殊地位?類似的許多問題，都需要在教室中，經(jīng)過大量的色彩訓(xùn)練與分析之后才能解決。而我們在教學(xué)中往往過分提示學(xué)生注重形狀、畫線、填色，很少研究色域及每塊色彩的特色及力度，這對學(xué)生是十分有害的。
在人們的社會生活中，說明文是運用范圍極為廣泛的一種常用文體。不過，一提起說明文，人們一般都會認(rèn)為，說明文天生就是一副呆板的面孔，無非就是把說明對象“說明”，不像記敘文那樣有“文采”，似乎說明文向來就與“文采”無緣。其實，同學(xué)們在寫作說明文時，只要善于運用一定的寫作技巧，在說明過程中融入適當(dāng)?shù)挠洈?、描寫、議論和抒情等，說明文也一樣能出新出彩。
技法指導(dǎo)
說明文是以說明為主要表達(dá)方式的一種文體，但它并不排斥表達(dá)方式的多樣性。要想寫出文質(zhì)兼美的說明文，同學(xué)們也可以在說明中適當(dāng)?shù)厝谌胗洈?、描寫、議論和抒情，這樣寫出來的說明文就會更生動，更精彩。
一、說明文中的記敘可以使說明對象更加具體可感，給人留下深刻的印象。
記敘是表現(xiàn)事物發(fā)展變化過程的一種表達(dá)方式。事物的某些特征常常體現(xiàn)在它的發(fā)展過程中，因而記敘這種過程就成了一種說明方式，即記敘性說明。它的著眼點不在于巨細(xì)無遺地展現(xiàn)發(fā)展過程的細(xì)節(jié)，而在于介紹過程的概況及其特點。如茅以升的《中國石拱橋》中記敘了趙州橋的發(fā)展歷史，說明它“是世界著名的古代石拱橋，也是造成后一直使用到現(xiàn)在的最古的石橋”，突出其修建年代之古老和使用時間之久。
二、說明文中的描寫為的是更具體、清晰地顯示說明對象的特征，它可以使說明的事物更加生動形象，給人以栩栩如生之感。
如竺可楨的《大自然的語言》一文中開頭一段作者就將大自然一年四季的物候景觀寫得生動形象，寓說明于描寫之中，生動形象地說明花草鳥蟲的變化規(guī)律和氣候的密切關(guān)系，為下文進(jìn)一步說明大自然的語言做了充分的渲染和有力的鋪墊。
三、說明文中的議論著眼于說明特征，意在深化人們對說明對象特征的認(rèn)識，具有畫龍點睛的作用。
如葉圣陶的《蘇州園林》一文中作者在說明蘇州園林沒有“修剪得像寶塔那樣的松柏”和“閱兵式似的道旁樹”后，作者又這樣議論道：“因為依據(jù)中國畫的審美觀點看，這是不足取的。”議論簡潔明了，意在告訴讀者蘇州園林中為什么沒有“像寶塔那樣的松柏”
和“閱兵式似的道旁樹”的原因，提高了讀者對蘇州園林特征的認(rèn)識。
四、說明文中的抒情具有教育、鼓舞的作用，但主要還是為了進(jìn)一步強(qiáng)化人們對說明對象的認(rèn)識。
如黃傳惕的《故宮博物院》最后一段作者寫在故宮北門對面的景山高處望故宮，人們會不由自主地對這“宏偉的建筑群”“和諧統(tǒng)一的布局”發(fā)出驚嘆，這是對古代勞動者的歌頌和古代文明的贊美。這種感情的抒發(fā)是建立在對故宮博物院準(zhǔn)確周密的說明基礎(chǔ)之上的，有助于讀者進(jìn)一步認(rèn)識故宮的建筑特征和建筑布局。
誤區(qū)警示
在說明中融入適當(dāng)?shù)挠洈?、描寫、議論和抒情時，同學(xué)們需要注意的是，說明文中的記敘，一般為概括記敘，并不宜展開，其著眼點不在說明對象發(fā)展過程中的細(xì)節(jié)，而在于介紹其過程的概況及其特點；說明文中的描寫，只是起輔助說明的作用，是更具體、清晰地顯示說明對象特征，這種描寫十分簡潔，必須在力求真實的前提下進(jìn)行，不能夸張、渲染，也不能含蓄、隱晦；說明文中的議論，是對說明對象、內(nèi)容作扼要的概括、簡明的評說，內(nèi)容上要求高度概括，要求字約詞精，句短意明；說明文中的抒情，應(yīng)該是建立在對事物準(zhǔn)確周密的說明基礎(chǔ)之上的，要求惜墨如金，不求以濃郁的感情打動讀者，而是要有助于讀者進(jìn)一步認(rèn)識事物的本質(zhì)特征。
范文示例
趣說電子手表
馬玉華
電子手表的誕生，是在集成電路出現(xiàn)之后，如果把她看成一位女子，她正處于青春妙齡之際。
說她是個女子，她可不是一個樸實憨厚、身體健康的農(nóng)家女，她正像一個嬌氣的富家女。
首先，她追求時髦。從外表來說，她已不滿足于機(jī)械手表的不加修飾、樸素莊重地保持本色，她用紅、藍(lán)、黃、綠等各種顏色來修飾自己。她的形狀，既有圓形的，也有方形的、菱形的。型號大的有水杯口那么大，小的卻只有紐扣那么小。她的軀殼，既有金屬的，也有塑料的。當(dāng)然，這些時髦還都只是外在的，真正的時髦，還在于她的腹內(nèi)。當(dāng)集成電路剛一出現(xiàn)后，她便立刻用來做了自己的心臟。要知道，當(dāng)時集成電路可是電子領(lǐng)域的高精尖技術(shù)啊。
電子手表的性格中還有另一面，那就是守時。據(jù)說胎教的效果是極好的，這一點從電子手表這里得到了有力的證明。她從誕生之日起，就把守時定為自己品德的一個方面，把守時作為自己終生的信條。要是因為某些原因，她比預(yù)定的時間晚到了幾秒鐘，她會感到十分羞愧的。當(dāng)然，如果你要是要求她提前幾秒鐘，她也不樂意接受。對于那些不守時的朋友，她是很看不上眼的。你看，這位富家小姐的性格，多可愛呀！
既然是個富家女，有時就不免要發(fā)一發(fā)脾氣。如果你洗手洗臉，忘記把她摘下來了，或者在下雨時，你讓她淋了雨，“對不起，”她說，“我不工作了。”如果讓她受了熱，比如說讓她過于靠近了爐火，“對不起，”她說，“我不工作了?！比绻悴恍⌒?，讓她從高處跌落下來，“對不起，”她說，“我不工作了?！眴査秊槭裁?，她說她的心臟太脆弱，她的心臟怕潮濕，怕熱烤，怕震動。
時髦、守時，有時發(fā)點小脾氣，這就是電子手表的性格。如果你認(rèn)為適合你的話，不妨把她帶回家吧！
技巧解密
作者通過“自述”的形式，運用比喻和擬人的修辭手法，生動形象地向讀者介紹了電子手表的出身、愛好和性格。行文中，作者綜合運用了多種表達(dá)方式。介紹電子手表的歷史，運用了記敘；介紹電子手表的外形，運用了描寫；說電子手表追求時髦時，又運用了議論。多種表達(dá)方式的綜合運用，不僅拓寬了本文的表達(dá)方式，同時也讓本文更加出彩。
片段演練
1.請任選一生物，通過自述的形式介紹給大家，注意運用多種表達(dá)方式，不少于200字。
關(guān)鍵詞；美術(shù)；教學(xué)：設(shè)想
這幾年來，我一直從事中等美術(shù)教學(xué)，上素描和色彩課時，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學(xué)生中有相當(dāng)一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術(shù)教材中欠缺一套完整的、科學(xué)的，行之有效的基礎(chǔ)方法。我們知道，藝術(shù)是能“教”的，而技術(shù)是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學(xué)生，幫助他們在美術(shù)領(lǐng)域里向前走，都是過而忘之。
我畢業(yè)實習(xí)前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學(xué)生習(xí)作，約十幾張。第一張是副非常寫實的水粉風(fēng)景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經(jīng)面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學(xué)的科學(xué)性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復(fù)雜的、虛的藝術(shù)問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實實在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學(xué)生在學(xué)校學(xué)完這些課程以后，能較好地掌握習(xí)作的基本方法，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的、教學(xué)方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復(fù)雜的課程分解為一個個具體的單元，把構(gòu)成素描的各種因素單抽出來，并設(shè)計相應(yīng)的作業(yè)，由易到難，循序漸進(jìn)，使教師和學(xué)生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學(xué)，雖然也是按循序漸進(jìn)的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進(jìn)行設(shè)置。
當(dāng)然，現(xiàn)在有不少教師自覺或不自覺地在教學(xué)中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無論是一年級還是二年級，學(xué)生都是在教室里照著書畫，讓學(xué)生照著畫時去“悟”。Www.133229.COm悟性高的學(xué)生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領(lǐng)。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學(xué)生不知所措。從一開始就用全因素的標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，而沒讓他們象學(xué)徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。
有一句老話“先學(xué)會走，再學(xué)跑”。但我們的教材教學(xué)使相當(dāng)一部分學(xué)生永遠(yuǎn)只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨??；而學(xué)生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學(xué)技法，應(yīng)該讓學(xué)生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學(xué)會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達(dá)到。
另外，在繪畫色彩教學(xué)教材的相當(dāng)范圍內(nèi)，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風(fēng)。這有好的一面，就是說老師的風(fēng)范及對藝術(shù)探索之精神會無形中傳給學(xué)生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術(shù)趣味的限度，容易使學(xué)生思路狹隘，不利于學(xué)生發(fā)展。
所以，我們的色彩教學(xué)，應(yīng)該怎樣教，才能更有利于教學(xué)，怎樣做才能更好地引導(dǎo)學(xué)生，為他們走向藝術(shù)打下堅實的基礎(chǔ)，的確是我們應(yīng)該認(rèn)真思考的、刻不容緩的問題。
我在多年教學(xué)工作中，時常反思以往的學(xué)習(xí)，并認(rèn)真學(xué)習(xí)了當(dāng)今色彩教學(xué)的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然。現(xiàn)在的教學(xué)與幾年前的老師教學(xué)相比，并沒有什么變化。當(dāng)然，我認(rèn)為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談?wù)勑蜗蟆⒚靼?、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國藝術(shù)蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復(fù)的今天，就更難得有誰系統(tǒng)談?wù)勆室?guī)律及教學(xué)問題了。
省師范科成立了美術(shù)課改中心組，以寫實或抽象等面貌特點相互區(qū)別，但是不管做什么，在對色彩的認(rèn)識與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導(dǎo)學(xué)生去研究這些具有普遍意義的問題?，F(xiàn)在，一些教師對學(xué)生色彩教學(xué)做了一些改革，比如，上學(xué)生參與課題布置，專門學(xué)習(xí)色彩構(gòu)成等等，但這還遠(yuǎn)不能令人滿意。因為構(gòu)成規(guī)律是從規(guī)律當(dāng)中提出的規(guī)律，普遍性過強(qiáng)，個性不足，未免有些遠(yuǎn)離自然，略有生硬之感。如果放任學(xué)生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學(xué)生作畫的主動性，但學(xué)生僅僅是畫了一張自己認(rèn)為有趣的畫，并沒有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過于自由，失去了教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。
我們不能僅僅把學(xué)生培養(yǎng)成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學(xué)不管的人。這對學(xué)生是不負(fù)責(zé)任的，只會助長學(xué)生的惰性，壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性和對各種風(fēng)格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學(xué)生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來，就必須引導(dǎo)他們走一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)之路。為今后走上美術(shù)教育打下堅實的基礎(chǔ)。
我們暫時拋開學(xué)校教學(xué)不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認(rèn)真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術(shù)實踐中充分體現(xiàn)的。文藝復(fù)興盛期時大師達(dá)，芬奇就是認(rèn)真研究了15世紀(jì)大師的色彩與構(gòu)圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴(kuò)展了明度領(lǐng)域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認(rèn)真研究前輩大師及藝術(shù)規(guī)律的。正是由于他們的苦心經(jīng)營，人類的文化藝術(shù)史才有了今天的背景，給藝術(shù)研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。
色彩教育，應(yīng)該從學(xué)習(xí)那天起，就讓受教育者認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)、系統(tǒng)的指導(dǎo)下，對色彩學(xué)的系列問題進(jìn)行認(rèn)真練習(xí)。教師的責(zé)任則是系統(tǒng)、明晰地引導(dǎo)學(xué)生研究訓(xùn)練這些課題。從而使他們通過對色彩的學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦?？墒窃谥袔煹纳式滩闹?，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經(jīng)驗(有的是不合格的經(jīng)驗)來教學(xué)，因此，教學(xué)的效果并不那么理想。
色彩教學(xué)，應(yīng)該著重訓(xùn)練色彩自身的藝術(shù)規(guī)律，把色彩系列對比及美學(xué)理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?
也許，我們可以從色相的明度上開始學(xué)習(xí)。色相在改變了明度之后，會有什么樣的表現(xiàn)力?是否會在某種程度上改變原有的性質(zhì)?黑白在色相對比中的意義是什么?黑白是否能改變色彩的明度?它們在色彩構(gòu)圖中有什么特殊地位?類似的許多問題，都需要在教室中，經(jīng)過大量的色彩訓(xùn)練與分析之后才能解決。而我們在教學(xué)中往往過分提示學(xué)生注重形狀、畫線、填色，很少研究色域及每塊色彩的特色及力度，這對學(xué)生是十分有害的。
關(guān) 鍵 詞：素描 教學(xué) 思考
素描在西方已經(jīng)有幾百年的輝煌歷史，它作為一種繪畫形式發(fā)展到今天，自有其獨特的文化內(nèi)涵和審美價值。而在中國，素描作為一種舶來文化，其發(fā)展還不到百年，且在發(fā)展的過程中，有幾十年時間幾乎所有院校都是在前蘇聯(lián)素描體系下進(jìn)行訓(xùn)練的，這種素描教學(xué)模式會帶來一定的弊端，即“世界藝術(shù)大同化”。藝術(shù)不同于科學(xué)，科學(xué)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，允許推廣和重復(fù)，而藝術(shù)則不然。藝術(shù)貴在獨創(chuàng)，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命所在。當(dāng)今有些院校和有識之士已經(jīng)對于高校素描課作了部分改革和調(diào)整，素描風(fēng)格與形式正在逐漸走向多元化，但是問題依然存在。比如“準(zhǔn)確再現(xiàn)對象”“三大面五調(diào)子”“老師擺模特，學(xué)生照著畫”等問題；其次鉛筆、碳筆、白紙仍舊是素描的主要表現(xiàn)工具和材料；最后如果教師不能正確引導(dǎo)，老套的素描模式也不能激發(fā)起學(xué)生的表現(xiàn)欲望，以至于引起廣泛的“審美疲勞”。許多學(xué)生上課只是為了交作業(yè)而草草應(yīng)對，缺乏主動性和繪畫熱情，課程結(jié)束后學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)和認(rèn)識水平并沒有得到真正的提高。
當(dāng)傳統(tǒng)的素描技法和觀念不能滿足我們的審美需求的時候，我們理應(yīng)調(diào)整自己的思維模式并借用其他新型材質(zhì)來改變這一現(xiàn)狀。wWw.133229.COm曾經(jīng)被普遍視為單色畫和造型藝術(shù)基礎(chǔ)的素描，它的定義正是相對于“彩描”而言的。在今天，畫種的界定已不再重要，而最為重要的是藝術(shù)家是否具有創(chuàng)造性精神?？v觀西方藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)“素描”最初是作為草圖出現(xiàn)的，從文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等留下的作品中可以得到印證，后人把這種草稿草圖作為基礎(chǔ)課來訓(xùn)練。一種事物自有其產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的過程，而素描的消亡不是物質(zhì)概念的消亡，而是內(nèi)涵的升華，也就是要把素描上升為一種具有審美價值的新型的藝術(shù)形式。當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，專業(yè)細(xì)化的程度較高，每個畫種應(yīng)該有其獨特的訓(xùn)練方式，素描也不例外，只有擺脫“基礎(chǔ)課”的束縛并拓寬自身藝術(shù)表現(xiàn)力，素描才會更加具有生命力。以前市場上除了鉛筆、碳筆之外，素描沒有過多的材料可供選擇，而在當(dāng)今信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的時代，科學(xué)技術(shù)日新月異，繪畫材料也是豐富多彩，琳瑯滿目，這恰好為我們革新素描語言提供了良好的物質(zhì)條件。隨著時代的發(fā)展，我們沒有必要再用某種固定的模式作為素描訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)和評判依據(jù)，素描理念理應(yīng)得到相應(yīng)的調(diào)整和拓寬。
我們應(yīng)當(dāng)把素描當(dāng)作一門有意味的繪畫形式語言傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生領(lǐng)悟到素描可以像文字一樣被閱讀和理解，而對于其制造者來說是最質(zhì)樸、最真誠的情感表達(dá)方式。既要讓學(xué)生明確素描訓(xùn)練的目的就是提高造型能力，還應(yīng)該讓學(xué)生體會到繪畫的樂趣和奧妙。造型的目的就是為了傳達(dá)個人情感以及對事物的認(rèn)知度，藝術(shù)作品不是自然的產(chǎn)品, 而是基于人的活動，具有主觀性。我們必須把畫面的每根線條都當(dāng)作是個人的獨特語匯，讓工具、材料自由地工作，讓它們制造自己的語言符號，對不同的材質(zhì)所具有的視覺效果和美感給予充分的表達(dá)，特別是新型工具和有色材質(zhì)的加入，不僅可以豐富素描語言，拓展素描表現(xiàn)力，同時還可以提高學(xué)生的興趣。
我們要本著實驗的原則，鼓勵學(xué)生對新材料的關(guān)注和應(yīng)用，在實驗中比較，在比較后進(jìn)行選擇，從中尋找到適合個人主觀情感的表達(dá)方式——寫實、表現(xiàn)、具象、抽象等方式?？傊?，我們利用能夠利用的一切形式和手段，建立起自我的審美體系及新的形式語言。
在指導(dǎo)思想上，要把突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性作為最重要的一點來加以研究與訓(xùn)練。素描中對形體不是被動描摹，而是主動處理和表現(xiàn)，培養(yǎng)學(xué)生具有創(chuàng)造性的頭腦。在作畫過程中，要屏氣凝神，洞察所繪對象的內(nèi)心世界，把自己與對象融為一體，為情而造畫，而不是無病、“為賦新詞強(qiáng)說愁”。要想達(dá)到這一教學(xué)目的，單講理論是不夠的，教師應(yīng)該以直觀性教學(xué)為主，以理論為輔。教師如果要讓自己的理論或指導(dǎo)思想得到學(xué)生的認(rèn)可或采納，那他自己必須是第一實踐者，即教師的現(xiàn)場示范質(zhì)量是很重要的，他必須在具體操作中表達(dá)出來這種思想，即為情而造畫，突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性。作為教師，可能會在某一時期只在一種藝術(shù)風(fēng)格或形式里去完善和發(fā)展，如果學(xué)生的風(fēng)格或形式有別于老師，老師應(yīng)給予支持和鼓勵。
在作業(yè)要求上，素描的畫面要有鮮明的個體語言，能給畫面營造出一種真實感和現(xiàn)代感，既要“假”得真實、可信，同時要強(qiáng)化一種畫面結(jié)構(gòu)的力量和感染力，使畫面具有原創(chuàng)性，同時又具有可讀性和欣賞性。
在藝術(shù)追求多元化的今天，任何體系都不可能成為一成不變的版本，我們應(yīng)該以寬容的心態(tài)去迎接各種新形式的到來。各個院校應(yīng)該創(chuàng)立適合自己特色的教學(xué)體系，素描也不例外，那種一統(tǒng)天下的教條主義應(yīng)該遠(yuǎn)離我們的課堂?！妒瘽捳Z錄》有這樣一句話：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去筆骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！笔瘽橅緯r弊，提出“我的精神”的論斷，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須重視自己的創(chuàng)作個性。同樣，我們在素描課上也要提倡一種個性的張揚和創(chuàng)新意識，并鼓勵學(xué)生去探索未知的領(lǐng)域，給老套的素描課堂賦予新的語言與活力，使其和別的畫種一樣成為獨具特色的情感表達(dá)方式，即一種有意味的繪畫形式。
參考文獻(xiàn)：
[1]馮健親著《素描》，江蘇美術(shù)出版社，1987年2月
[2]范迪安著《國際當(dāng)代素描藝術(shù)》，江西美術(shù)出版社，2003年10月
論文關(guān)鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當(dāng)時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個美學(xué)小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關(guān)鍵點，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細(xì)讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達(dá)自己的思想，整首詩654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍(lán)，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻(xiàn)
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
論文關(guān)鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當(dāng)時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個美學(xué)小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關(guān)鍵點，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了。《雷丁監(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細(xì)讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達(dá)自己的思想，整首詩654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍(lán)，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻(xiàn)
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
②Hesketh Person. The Life of Oscar Wilde London: Methuen, 1946
